اگه تارکوفسکی شاعر سینماست ترنس مالیک هم قطعا فیلسوف سینماست
3
amiralibaqeri
۲ سال پیش
vaqan filme foqoladei ye
6
babakkhosravi12
۸ سال پیش
بزرگترین چرند تاریخ سینما . با احترام به دوستداران فیلم .
2
rezahitson
۸ سال پیش
فیلم برداری و بازی برد پیت مغزمو منفجر کرد .. بدون شک بهترین فیلم همون سال و یکی از بهترین های تاریخ
0
Sedigheabsangeref
۸ سال پیش
فیلم خوبی بود من تا جایی که در حد درکم بود تونستم پیام فیلمو بگیرم
5
yaserfarzi
۸ سال پیش
خخخخیلی فیلم مزخرفی بود به احتمال زیاد می خاست پیامی به بیننده منتقل کنه اما بقدری تلخ و گیج و گنگ بود که نمی فهمیدی منظور سازنده چیه نمی دونم این همه ستاره رو معطل چی کرد می تونست از مهدی فخیم زاده هم استفاده کنه مطمعنم بجز کارگردان و عوامل سازنده کسی دیگه ای از داستان فیلم سر نمیاره
4
ermia.online
۸ سال پیش
مسخره ترین فیلمی که تاحالا دیدم... :/
4
amir.lovebook
۸ سال پیش
سیر آفرینش با ترنس مالیک بزرگ:
فیلمی بسیار پر احساس و پر معنی که ذره ای از ریتمش کاسته نمی شود و شما را تا انتها با خود می برد. بازی فوق العاده براد پیت و قاب بندی های ماهرانه و دقیق ترنس مالیک فیلم را به اوج خود می رساند اما بازی جسیکا چستن در کنار براد پیت گم شده است و خوب نتوانست نقش را آن طور که باید , به تصویر بکشد و این دو بازیگر به نظر من زوج مکمل خوبی نبودند اما این نمی تواند ذره ای از ارزش بالای فیلم کم کند.
در آخر: درخت زندگی یکی از قوی ترین فیلم هاست اما خلائی در آن احساس می شود..
3
سيد امير حسين قوام
۸ سال پیش
یکی از بهترین فیلمای ۲۰ سال اخیر با بازی عالی برد پیت و فیلمبرداری فوق العاده لوبزکی.
1
help.l4ky
۸ سال پیش
یک فیلم باکند و خسته کننده.من که چیزی دست گیرم نشد.تو مایه های این فیلم های فلسفی...خلاصه اصلان حال نکردم باهاش
10
keley
۸ سال پیش
اين مشکلِ درهم‌آميختنِ الگوهاي متفاوت درسي در «درخت زندگي» به نحو آزاردهنده‌تري حضور دارد. تمام اين ارجاعات غريب روشنفکري و سينمايي داده مي‌شود، ولي درنهايت، با وجود اين‌همه فلسفه‌بافي، حرف فيلم چيزي فراتر از زندگي توأم با عشق نيست ـ باز هم يکي از همان بازي‌هاي فلسفه‌ي عصر نو که در پس ظاهري متفاوت، کتابي از کاترين پاندر را به‌ياد مي‌آورد. فيلم خيلي‌زود از ياد مي‌برد که به‌قول کامو بهتر است به‌جاي جواب‌دادن به سئوالاتي مثل اين‌که «جهان سه‌بُعدي‌ست و يا اينکه روح نه و يا دوازده نوع است»، «بايد ابتدا به سئوال اساسي پاسخ گفت». «اين‌ها بازيچه‌اي بيش نيستند.»، «تشخيص اين‌که آيا زندگي به زحمت زيستن مي‌ارزد يا نه، خود جواب به سئوال اساسي فلسفه است.» از قضا، اين همان چيزي هم هست که نطفه‌ي درامي درباره‌ي رويارويي با پديده‌اي والا همچون مرگ را شکل مي‌دهد. [توضيح نگارنده: جملاتِ نقلِ‌قول‌شده در اين پاراگراف، از ترجمه‌ي شهلا شريعتمداري از «اسطوره‌ي سيزيفِ» آلبر کامو برگرفته شده‌اند.] به همين جهتِ ناديده‌انگاشتنِ انگيزه‌هاي انساني در فيلم مليک، گاهي انساني به موجودي تزئيني مبدّل مي‌شود در پس‌زمينه‌ي پرواز پروانه‌اي. مشکل مليک اين است که حرفي شکننده‌تر از ابتذال را در پس تصاوير و ارجاعاتي پنهان مي‌کند که شايد بيننده بتواند دنيايي متفاوت از فيلم را در ذهنِ خود برسازد. در اين ميان، او در ميان تمام الگوها سرگردان مي‌ماند. اولين بحث درباره‌ي اين است که او در ناتواني کامل در انتخاب ميان فيلمي از صنعت سينماي مسلط و صنعت سينماي هنري به سر مي‌برد. مليک نمي‌تواند از خيرِ حضورِ بي‌اهميتِ بازيگرانِ بزرگ در اين شکل ديداري و شکل روايي بگذرد و قصد دارد در زماني که قطع توليد مهم‌ترين عنصر موجود به حساب مي‌آيد، فيلمي به‌ظاهر متفاوت را عرضه کند. به‌همين‌جهت، در اين ملغمه، ظاهر روشنفکر متفرعني را به خود مي‌گيرد که يک کلام حکيمانه مي‌گويد تا مريدانش چيزي از دلِ آن بيرون بياورند. اشاره‌ي آغازين انجيلي او همان‌قدر سطحي‌ست که نمايش مقلدانه و بي‌بداعتش از بيگ بَنگ. همه حتا براي مرعوب‌کردنِ بيننده راه به جايي نمي‌برد که شدتي ندارد. اين مشکل در نوع انتخاب نماها هم مشهود است: از نماي يادآور تک‌واژه‌ي مشهورِ تصوير در «بيگانه»‌ي ريدلي اسکات و «ارباب حلقه‌ها»ي پيتر جکسن ـ که بگذريم، نماهاي «ژوراسيک پارکِ» اسپيلبرگ و «۲۰۰۱: يک اديسه‌ي فضايي» کوبريک را کنار هم گذاشتن از همين بلاتکليفي حکايت مي‌کند که کارگردان نمي‌داند مي‌خواهد متعلق به سينماي مسلط باشد يا سينماي روشنفکري. نماهاي ديگر مثل نگاه جست‌وجوگر پسر به مردِ افليج و پيرمردِ دستبند‌به‌دست که در فيلم‌هاي ژانر به جزئي مهم در روايت تبديل مي‌شوند، در حدّ تظاهري چندثانيه‌اي مي‌ماند که کارکردي ندارد. گويي کارگردان/ مدرّس از ياد برده است که در داستان‌هاي مُدرن و پسامُدرن هم توصيف دقيق يک موقعيت است که باعث مي‌شود نيازي به آن مقدّمه و مؤخره حس نشود. به‌اين‌ترتيب در انتخاب نماها هم بي‌آن‌که خود بتواند مفهومي ‌بسازد، به ارجاع به مخاطب پناه مي‌برد. نمونه‌اي از کارکرد نماها که خود مليک در فيلم مي‌سازد در زمان توصيف مرگ مشخص مي‌شود: تقطيع نمايي از آبشار به درختاني سربه‌فلک کشيده ـ چيزي در حدّ تمهيدات ديداري در نماواهاي بي‌خاصيت وطني. همين سرگرداني در انتخاب ميان الگوي شعر و رمان موجود است. نه چون شعر خيال‌انگيز است و نامعنايي را خلق مي‌کند و نه چون رمان روايتي را به‌پيش مي‌برد. در بهترين حالت، در اين کولاژِ ناشيانه‌ي نماهايي که حتا در زمان عصبانيت پدر بر سر ميز غذا شدتي ندارند، قطعه‌ي موسيقايي تخديرکننده‌اي شکل مي‌گيرد به‌مانند موسيقي‌هاي لايت. تکراري يکنواخت و بدون اوج و فرود از مجموعه‌اي از تصاويرِ به‌ظاهر تأمل‌برانگيز. چيزي که بهترين نمونه‌هايش در فيلم‌هاي گادفري رجيو و «باراکا» نقش گرفته است. اما اين‌بار، در «درختِ زندگي»، تصاويري که در زمانِ افزودنِ رنگ‌هايي به نماهايي از «اديسه»‌ي کوبريک همان حکايت شوق بچه و جعبه‌ي مدادرنگي دراير را به‌ياد مي‌آورند و در زمان نمايش دايناسورها «پارکِ ژوراسيک» را، در زمان نمايش بچه‌ها در دل طبيعت «در کنارم بايست» را و در زمان نمايش بچه کنار پنجره «آينه» را. اين نماها که فيلم‌ساز در دزديدن آن‌ها، مالِ خود کردنِ آن‌ها، ناتوان بوده است، اين سردرگمي را تشديد مي‌کند. راستي چرا فيلم‌ساز نمي‌تواند ميان الگوي روايي و غيرِ روايي يکي را برگزيند يا حداقل تعادلي در ميان‌شان به وجود آورد؟ شايد مليک مي‌خواهد براي آن‌که پروژه‌ي دهه‌ي هشتاد خود در باب منشاء حيات را به سرانجامي برساند و حرفش را ناگفته نگذارد، اين راه را پيموده است. اما درحقيقت، آن‌چه به بهانه‌ي پاسخ به پرسشي به‌ظاهر بزرگ، اما به‌شدت غير دراماتيک، که «از کجا آمده‌اي؟» به بخشِ غيرِ روايي فيلم منجر مي‌شود، جلوه‌اي از رويکردي آگاهانه و شخصي به موضوع ندارد و صرفاً همان اطلاعات عمومي بي‌خاصيت را بر تصاويري آشنا، البته اين‌بار با تأکيدي بر بارِ معنوي، تحويل تماشاگر مي‌دهد. اما در روايت هم مشکلاتي به چشم مي‌خورد. به‌نظر مي‌رسد که اين بخش غيرِ روايي بايد در پاسخ به سئوال مادر ـ که به شکل کليشه‌اي و ناشيانه‌اي نقشي نمادين به او تحميل شده، گويي پيام‌آور عشق و توازنِ با طبيعت است ـ آغاز شود و نه با پرسشِ پدر. اين تمهيدِ ساده‌ي روايي هم در فيلم رعايت نشده است که با ورود پدر و واگذاري روايت به او هربار به دنيايي خشن و مادي باز گرديم. اما در پسِ روايتي هم که تظاهر مي‌کند به‌شدت متفاوت است چيزي وجود ندارد. به‌ياد بياوريد زماني که از اُوِرتورِ باشکوهِ «اديسه»‌ي کوبريک گذر مي‌کنيم، به درامي مي‌رسيم که قصه‌ي مرکزي آن‌را آرتور سي. کلارک، يکي از نويسندگان خلاق علمي/ تخيلي (گونه‌اي که در ادبيات مؤانست دل‌چسبي با فلسفه دارد)، نوشته است: درامي که ميان انسان و ماشين شکل مي‌گيرد و بر وجود کهن‌الگوي انقراض در گيتي نيز علي‌رغم پايندگي و ثبات ظاهري آن تأکيد مي‌کند. اما روايتِ «درختِ زندگي» مليک به‌شدت کليشه‌اي و بي‌رمق است. پدر خشني که بين بچه‌ها تبعيض مي‌گذارد، مادري که در دنيايي پر از خشونت به دنبال عشق و مهرباني و رستگاري مي‌گردد، و کودکي آزرده که در اين دوراهي، عاقبت به سمتي مي‌رود که دوست ندارد تا باز با عشق به رستگاري برسد. حتا جابه‌جايي راوي نيز به پيچيدگي دروني اثر کمکي نمي‌کند، چون اصولاً شخصيت‌هاي انساني در فيلم مليک آن‌قدر هم اهميت ندارند ـ تصوير بچه‌اي در آغوش مادر که به‌نظر مي‌رسد از دل تبليغات محصولات مربوط به نوزادان بريده شده و روي پرده چسبانده شده همان‌قدر اهميت دارد که تصوير وزغي به‌روي برگ. به اين صورت است که انگيزه‌ها شکل نمي‌گيرند و آدم‌ها، علي‌رغم آن‌که مجموعه‌اي از واکنش‌هاي متفاوت‌شان در زمان‌هاي مختلف ثبت مي‌شود، عمقي نمي‌يابند و در حدّ سنخ‌‌نماياني مي‌مانند؛ چون موقعيتي که بايد واکنش شخصيت در آن ديده شود، اغلب به‌درستي ترسيم نمي‌شود. به‌همين‌جهت، مدام سنخ‌نماياني را مي‌بينيم که در بهترين حالت، نقشي معادل مدلي در مقابل دوربين عکاسي در پروژه‌اي تبليغاتي را به‌عهده دارند. در باقي اوقات، بدون تأکيد بر ظرائف و جزئيات در مقابل دوربيني لرزان قرار مي‌گيرند که با هدف حذف زيبايي‌شناسي و تحميل گونه‌اي واقعيت ساختگي بدترين بازي‌هاي عمرشان را ارائه مي‌دهند. حتا بازي رفت‌و‌برگشت در ميان دو مقطع زندگي جک اوبراين هم نقشي ندارد، چون شخصيت را در موقعيتي متناسب با آن تراژدي و ضايعه‌ي دوران کودکي قرار نمي‌دهد. از سوي ديگر، کارگردان منزوي که به‌قول آنتوني لين در مجله‌ي نيويورکر براي اولين‌بار با شخصيتي در اکنون همراه شده است، هيچ ديدگاهي به‌جز نمايش يک آسمان‌خراش از اين زمانه ندارد. با‌اين‌وجود، اين شکل ناقص روايي مدام با روايت‌هاي پيچيده‌اي چون جويس، پروست، فاکنر و... مقايسه مي‌شود که تجسدي کامل از انسان و جهان در عصر خويش را به يادگار مي‌گذارند. مضمونِ تکرار که در قصه‌ي مليک به چشم مي‌خورد، بيش‌تر در تکرار کسالت بار و بي‌بداعت صحنه‌هايي در باغچه نمايان مي‌شود که هيچ قدرت ضربه يا تلنگري را هم ندارد. اما به همان سياق فيلم که بر نظام ارجاعات بيروني بدون ساخت موقعيتي متقاعدکننده در فيلم استوار است، به شکلي فرصت‌طلبانه، حتا امکان خوانشي مُدِ روز و اوديپي را از «درختِ زندگي» فراهم مي‌کند، يا بحث قديم پدرسالاري را پيش مي‌کشد، يا از تنبيه‌هاي بي‌معني حرف مي‌زند. به‌اين‌ترتيب، مخاطب با فيلمي روبه‌رو مي‌شود که به‌ظاهر درباره‌ي همه‌چيز هست و درباره‌ي تمام ابعاد آن مي‌توان سخن گفت ـ هرچند که به‌زعم اين نگارنده، به‌جز سينماي آن. فيلمي مناسب براي لابراتوارهاي روان‌شناسي و جامعه‌شناسي و فلسفه که سينما را به حدّ خوکچه‌اي آزمايشگاهي تنزل مي‌دهد تا انواع و اقسام خوانش‌هاي عجيب‌و‌غريب از محصولي که به همين منظور تهيه شده، از اين طريق ارائه گردد ـ از بحثِ صوفيانه گرفته تا خوانشِ سوسياليستي. مشکلي که از زمان ورود فيلم‌هاي التقاطي به حوزه‌ي سينما، در خلاء ايدئولوژي و در خلاء مؤلف، شکل گرفته است و درنتيجه، چيزي بيش از کاريکاتوري از گفته‌هايي مکرر را به‌ياد نمي‌آورد؛ بازي متفرعنانه‌اي که از انتخاب عنوان فيلم آغاز مي‌شود؛ عنواني که حتا اگر توضيحي در متن گفتارهاي فيلم دارد، باز بيش‌تر به ارجاعاتي بيروني ـ از نوشته‌ي منسوب به توماس اَ کِمپيس در «تقليد از مسيح» که درباره‌ي تفوق بر وسوسه، «مسيح گفت: به هر آن‌که فائق آيد، مي‌بخشم که از درختِ جان بنوشد.» يا هر اشارتي به درختِ جان در فرهنگ‌هاي مختلف تا بازي‌هاي معمول تبارشناسي ـ نظر دارد. شايد مقايسه‌ي راه تلاقي مرگ و درختِ جان در «درختِ زندگي» با يگانگي ژيبالبا (مغاک مايايي) با اين درخت در «چشمه»‌ي دارن آرونوفسکي راه‌گشا باشد که چگونه هرچيزي مي‌تواند تعريفي درون يک فيلم پيدا کند. بي‌ترديد، همين خصوصيات باعث مي‌شود که شان پن در مصاحبه‌اي بگويد: «تري هيچوقت موفق نشد که به‌وضوح توضيح دهد.»؛ در زمان نخستين نمايش در کن، فيلمي که عاقبت نخل طلا را مي‌گيرد، با نظرهايي متناقض روبه‌رو شود و حتا از سوي برخي منتقدان هو شود؛ و تا به امروز، نظرات غيرِ افراطي درباره‌ي آن کم‌تر به چشم بخورد: فيلمي که بايد عاشق آن بود، يا از آن نفرت داشت؛ فيلمي که از دل آن رؤياهاي بسيار به بيرون نمي‌آيد...
این مطلب پیش از این در ماهنامه تجربه منتشر شده است
10
keley
۸ سال پیش
فيلم سينمايی يا خوکچه‌ی آزمايشگاهی؟ نویسنده : کامیار محسنین نگارشِ ستايش‌نامه‌اي براي «درختِ زندگي» ترنس مَليک کارِ چندان دشواري نيست. فيلمي که ساختار آن براساس ارجاع مدام به تصاوير يا کلماتي بنا شده که هريک مي‌توانند حتا با مراجعه به فرهنگ‌نامه‌اي مجازي، اطلاعات و تحليل‌هايي لايتناهي را به منتقد ارائه دهند، خوراکي‌ست که صفحه‌هاي بسياري را براي نمايش فضل و آگاهي فيلم‌ساز و تأويل‌گر سياه کند. امّا اين مجموعه‌ي بي‌شکل، همان مشکلي را دارد که مشخصه‌ي بسياري از فيلم‌هاي تحسين‌شده در اين عصر است. گويي ظرفي‌ست که هر محتوايي را مي‌توان درونِ آن ريخت؛ مدلولي‌ست که هر دلالتي را مي‌توان به آن نسبت داد؛ همان‌قدر ميان‌تهي‌ست که غالب محصولات اين دوران در عرصه‌هاي مختلف. به‌جاي آن‌که به مواجهه‌اي ملموس با اموري زيبا يا والا بينديشد، در هر نما مي‌خواهد توهّمي خام از آگاهي را به بيننده تحميل کند. پس به‌جاي آن‌که نامعنايي شاعرانه بسازد يا درامي با روايتي سنجيده را شکل دهد، مدام به دام ارجاعات مي‌افتد. انگار در نظام ارجاعاتي خارج از متن به حرکت در مي‌آيد. به‌هرحال، حرکت براي نفي ناخودآگاه و طردِ آن به‌واسطه‌ي اتّهامِ نسبت با مابعدالطبيعه به‌نفعِ آگاهي، به اوهامي انجاميده است که «همه‌چيزداني» خطرناک‌ترين بلاي ناشي از آن است. مشکل اين نگارنده با فيلم آخرِ مَليک از همان جمله‌هاي آغازين برجسته مي‌شود: جمله‌هايي احساساتي با تظاهر به رمزگشايي از تمام رموزِ هستي که به‌شدّت يادآور جملاتي نوفلسفي هستند که در فرهنگ نقد، براي چند دهه‌ي متوالي به عاملي براي تمسخر برخي از آثار مهم و پُرخواننده‌ي ادبياتِ اِمريکا مبدل شده بودند؛ جملاتي که در چارچوب فلسفه‌ي عصرِ نو و خوانش‌هاي عامّه‌پسند از متوني پيچيده اهميت پيدا مي‌کنند. اما اگر در نمونه‌هاي ديگر، چنين عباراتي در دل يک قصّه قرار مي‌گيرند، در «درختِ زندگي»، اين ترکيب‌هاي کم‌عمقِ کلمات هستند که در پي هم مي‌آيند و به‌ظاهر، براي آن‌ها تصويرسازي مي‌شود. با قطعِ جريانِ کلمات، جايي که سکوت و موسيقي و تصوير و صداهاي محيطي به تناوب در هم مي‌آميزند، باز اشاره‌هاي دائم فرامتني هستند که در پي هم مي‌آيند. شايد با خروج از حيطه‌ي ادبيات اِمريکايي، با ذکر يک نمونه‌ي آشناي داستاني بتوان با سهولت بيش‌تري در اين زمينه سخن گفت. در سال ۱۹۵۴، دختري هفده‌ساله به‌نام فرانسواز ساگان رماني مي‌نويسد به‌اسمِ «سلام بر غم» و يک‌شبه رهي صدساله مي‌پيمايد. ساگان هرچند در دل داستان خود، ارجاعاتي به نويسندگاني بزرگ ـ از اسکار وايلد گرفته تا الوآر و حتا‌هايدگر ـ مي‌گنجاند، به‌دليل آن‌که به جملاتي تأمل‌برانگيز در متون مرجع، کارکردي خالي از تعقّل و احساساتي به‌مثابه‌ي گزاره‌هاي نوفلسفي در داستان‌هاي اِمريکايي تحميل کرده است، به‌شدّت مورد انتقاد قرار مي‌گيرد. اما در «درختِ زندگي» حتا از آن ارجاعات و از آن موقعيت‌هاي داستاني خبري نيست. هر واژه، نما يا صدايي که در اين ترکيبِ بي‌رمق به‌هم پيوند مي‌خورد، نه براي خلق روايت در متني موجود، که براي ارسال پيام‌هايي به مخاطبي که دغدغه‌اش بيش از لذّتي سينمايي، ارضاء نيازهايي روشنفکري‌ست، کارکرد پيدا مي‌کند تا خودِ مخاطب، در غيابِ مؤلف مرده، پاسخي براي اين پرسشِ «از کجا آمده‌ام؟ آمدنم بهرِ چه بود؟» در دوران رواج اشعار رومي در اِمريکاي شمالي پيدا کند. راستي ارجاعِ‌هايدگري مَليک به «بنيادهاي عقل» از نقل‌قول‌هاي دقيق‌ترِ «سلام بر غم» ناکارآمدتر نيست؟ «درختِ زندگي» در ظاهر، ملغمه‌اي‌ست که مي‌خواهد رويکردِ کارگرداني کم‌کار و صاحب‌نام را به زندگي مشخص سازد، ليکن در اين ظرف توخالي مي‌تواند هر رويکردي را پذيرا باشد. بحث بر سر اين مشکل نيست که مليک اصولاً کارگرداني نيست که بتوان دغدغه‌هاي مؤلف‌گونه‌اش را در آثارش بازشناخت که کارگرداناني بزرگ همچون کوبريک هم به‌نوعي از اين مؤلفه‌هاي قابل بازشناسي در آثارشان نداشته‌اند، اما دست‌کم ايدئولوژي خاصي داشته‌اند. موضوعي که رابين وود در توضيح بحث مؤلف در‌هاليوود در مقاله‌ي کم‌نظيرِ «ايدئولوژي، ژانر، مؤلف» در شماره‌ي نوامبر/ دسامبر ۱۹۷۶ مجله‌ي «فيلم کامنت» از آن سخن مي‌گويد، حلقه‌اي گم‌شده در نگره‌ي مؤلف را خاطرنشان مي‌سازد. وود که با نقل‌قولي از «هزارويک شبِ» پي‌ير پائولو پازوليني با اين مضمون که «حقيقت نه در يک رؤيا، که در رؤياهاي بسياري نهفته است» مقاله را آغاز مي‌کند، در پارگراف‌هاي دوم و سوم مي‌نويسد: «جايي ديگر هم خاطرنشان کرده‌ام شرايطِ مطلوبِ منتقدان ـ که هدف‌شان همواره بايد ديدن يک اثر در کليت خود، به آن‌گونه که هست، باشد ـ توانايي امتداد کشفيات و دريافت‌هاي خاص از هر نظريه، هر فرضيه، بدونِ تعهدِ صرف به يکي از آن‌هاست. آن مطلوبِ آرماني را به‌دست‌آوردن آسان نيست، و حتا انواع و اقسامِ مشکلات را برمي‌انگيزد که بزرگترين‌شان به اعتبارِ معيارهاي سنجشي برمي‌گردد که نظام خاصّي تأييدشان نمي‌کند. پس اين تأييد از کجا حاصل مي‌شود؟ آشکارا هيچ منتقدي نمي‌تواند فارغ از ساختاري ارزشي باشد يا از پسِ آن بر آيد که به‌خاطرِ نوعي از مکاشفه‌ي «زيبايي‌شناختي» از نبردها و تنش‌هاي زيستن پا پس کشد. هر منتقدي که ارزشِ خواندن دارد، در نقطه‌ي مقابل، به‌شدّت اسير تلاش‌هايي بوده است که ارزش‌هايي فراسوي ارزش‌هاي صرفاً زيبايي‌شناختي (اگر که اصلاً چنين‌چيزي وجود داشته باشد) تعريف کند. بااين‌وجود، براي «زيستن به‌معنايي تاريخي» نيازي نيست که وقفِ نظام يا منطقي شد؛ بلکه اين موضوع مي‌تواند زنده‌بودن در تقابل با کشش‌ها و تنش‌هاي دنياي يک شخص را در بر بگيرد. دو دهه‌ي گذشته نمونه‌هايي از پيشرفت در چارچوبِ گشايشِ امکان‌پذيري‌هايي انتقادي و حوزه‌هاي کارآمدي را به‌ويژه در بابِ‌هاليوود شاهد بوده است. بسطِ نگره‌ي مؤلف در جلوه‌هاي متفاوت آن؛ علاقه‌مندي به ژانر؛ علاقه‌مندي به ايدئولوژي...» همان‌گونه که وود از وجود ايدئولوژي براي تفسيرِ فيلم‌هاي مؤلفان و ژانرهاي گوناگون بهره مي‌برد، امروز مي‌توان اين فقدان را برجسته کرد. درحقيقت، در دوره‌اي زماني که هنوز ايدئولوژي‌هايي غالب بر مجامع روشنفکري سايه‌انداخته بودند، تناسب اثر با صاحب اثر مشخص بود. همان‌گونه که تمايلات چپ‌گرايانه در آثارِ روسليني و پازوليني غيرِ قابلِ کتمان بود، کسي نمي‌توانست در دغدغه‌هاي خداشناسانه‌ي برگمان و برسون شک کند. فيلم‌سازان با توجه به رويکردي که داشتند و در بطنِ فيلم‌هاي‌شان جاري مي‌کردند، راه را بر خوانش‌هاي متناقض نيز مسدود مي‌کردند. نمي‌شد منتقد به سهولت، فيلمي را به مدلولي تبديل کند که بر دغدغه‌هاي شخصي خود او دلالت کند. اين موضوع حتا در خصوصِ بسياري از کارگردانان صاحب‌سبکي که در نظام استوديويي به کار گمارده مي‌شدند، صادق بود. مؤلفه‌هاي آثار فورد و هيچکاک همان‌قدر قابل شناسايي بود که شاهکارهاي لانگ و لوبيچ و وايلدر ـ فارغ از آن‌که هريک از چه تاريخي و چه جغرافيايي برآمده باشند. در خوانش هريک از اين مؤلفه‌هاي اصيل هم تکليف خواننده روشن بود: حقيقتي که هيچکاک از آن سخن مي‌گفت و ارزش‌هاي سرکوب‌گرانه‌ي برآمده از پيشينه‌اي ويکتوريايي که مد نظرش بود، در کار تأويل‌گر هم مشخص بود؛ حال تأويل‌گر از هر منظري که مي‌نگريست، مجبور بود اين مؤلفه‌هاي اصيل را در آثار هيچکاک لحاظ کند. در عصر فقدان ايدئولوژي، ارزش‌هاي اومانيستي به مسبّبي تبديل شده‌اند که مؤلفه‌هاي باارزشِ فيلم‌ها و منتقدها يک‌شکل شوند و براي نمونه، در يک جشنواره‌ي معتبر جهاني، جوايزِ سوسياليست‌ها و کليساي جهاني به يک فيلم واحد برسد. از سوي ديگر، کارگردانان با نگرشي التقاطي به واسطه‌ي بياني، تصور کنند که قادرند هر نمايي از دنياي مؤلفي ديگر را بردارند و در کولاژِ بي‌شکلِ خود جاي دهند و براي تأملات روشنفکرانه محملي بسازند. اين نماهاي تقليدي که در متنِ جديد نمي‌توانند کارکردِ متنِ اصلي را داشته باشند و صرفاً مبدل مي‌شوند به ارجاعي براي مخاطباني که نسخه‌ي اصلي را به‌ياد دارند، يادآورِ جملاتِ طلايي تي. اس. اليوت در بابِ شعرند: «شاعران خام تقليد مي‌کنند؛ شاعران پخته مي‌دزدند؛ شاعران بد آن‌چه مي‌برند را از ريخت مي‌اندازند، و شاعران خوب آن‌را به چيزي بهتر، يا دست‌کم چيزي متفاوت، بدل مي‌سازند.» در سينما هم در اين دنياي تقليدي فعلي، به‌کرّات، نمايي آشنا از فيلمي سوررئاليستي به نمايي آشناتر از فيلمي اکسپرسيونيستي تقطيع مي‌شود، بي‌آن‌که غرضي جز نمايشِ اثري صاحب‌سبک در ميان باشد. انگار فيلم‌ساز خام به اين ورطه درمي‌افتد که در رويکردي التقاطي، نماهايي تقليدي را پشت هم بياورد و با رعب‌انداختن به دل مخاطب راهي بگشايد ـ چون قادر نيست که نمايي را بدزدد و در دنيايي که خود برمي‌سازد، نقشي بدهد. اما از نقطه‌نظر اين نگارنده، مليک و فيلم‌هاي متأخرش در حدي پايين‌تر از اين بحث‌هاي امروزي قرار دارند. در اين بحثي نيست که اين کارگردان اِمريکايي مؤلف نيست و هربار مي‌کوشد با روايت و تصاويري جديد به ميدان بيايد. او پس از شروعِ غافلگيرکننده‌ي دهه‌ي هفتادي با «بَد لنَدز» (۱۹۷۳) و «روزهاي بهشت» (۱۹۷۸) به ستايشِ منتقدان و جشنواره‌ها رسيد و جايزه‌ي بهترين کارگردانِ کنِ ۱۹۷۹ را برد. از آن پس در حين تدريس سينما در فرانسه در خلال سال‌هاي ۱۹۷۹ تا ۱۹۹۴، نقشِ روشنفکر معترض و گوشه‌گير را بر کار فيلم‌سازي ترجيح داد و مدام تمام آدم‌ها و نظام‌هاي سينمايي را متهم کرد که نگذاشته‌اند فيلمي را که مي‌خواهد بسازد. اما به‌واقع، او متفکري چون سالينجر نبود که با آثارش چهره‌ي نسل‌هايي را شکل داده باشد و کيشي آفريده باشد و به‌راستي خود را به انزوا براند. مليک که پس از موفقيت کن، پيشنهاد کارگرداني «مرد فيل‌نما» را رد کرده بود، خيال ساخت فيلمي بلندپروازانه درباره‌ي منشاء حيات را در سر مي‌پرورد. بازگشت او پس از بيست‌سال به عرصه فيلم‌سازي با «خطّ باريک قرمز» (۱۹۹۸) بسياري از علاقه‌مندان سينماي دهه هفتاد را ذوق زده کرد تا آن‌جا که کساني مثل جين سيسکل، ضمنِ کشفِ انواعِ تعبيرات فلسفي در فيلمي که هراس توأمان از زندگي و مرگ را بازتاب مي‌داد، عناويني تبليغاتي از قبيل «بزرگ‌ترين فيلمِ جنگي معاصر» را نثارش کردند. اما ديدي التقاطي که مي‌خواست بسياري از ناگفته‌هاي سال‌هاي بيکاري را در يک فيلم جمع کند، باعث مي‌شد که اين روايت نامنسجم پيچيده و چندوجهي در جاهايي، بي‌هيچ توجيهي، بيش‌تر از حد لازم به تأملات روشنفکري بپردازد و آهنگ فيلم را خدشه‌دار کند. مشکل بسياري از منتقدان ـ از جمله اين نگارنده ـ با فيلم‌هاي مليک با اثر بعدي او آغاز شد: دل‌مشغولي مليک با عناصر طبيعت به حدّ کارت‌پستال‌هايي زيبا، ولي بدونِ کنشي سينمايي، تقليل يافته بود؛ بهره‌گيري معمولِ او از چند راوي به نتيجه نرسيده بود و روايتي نفس‌گير و نامنسجم نساخته بود؛ گويي همه‌چيز در فيلمي که نماهاي بازيگران در آن برجسته شده بود، فداي قطع توليد و صنعت سينما شده بود؛ و عاقبت در شعارهاي ضدّ استعماري، روايتي از «پوکاهونتاس» بيرون آمده بود کمي محافظه‌کارتر از نسخه‌ي ديزني ـ چيزي که امروز مي‌تواند پدرجدّ «آواتار» به حساب آيد. مشکل مليک اين بود که گويي خود هم نمي‌دانست چه نوع فيلمي دارد مي‌سازد ـ مشکلي که براي بسياري از مدرسان سينما در دو دهه‌ي اخير پيش آمده است. اين مشکلِ درهم‌آميختنِ الگوهاي متفاوت درسي در «درخت زندگي» به نحو آزاردهنده‌تري حضور دارد. تمام اين ارجاعات غريب روشنفکري و سينمايي داده مي‌شود، ولي درنهايت، با وجود اين‌همه فلسفه‌بافي، حرف فيلم چيزي فراتر از زندگي توأم با عشق نيست ـ باز هم يکي از همان بازي‌هاي فلسفه‌ي عصر نو که در پس ظاهري متفاوت، کتابي از کاترين پاندر را به‌ياد مي‌آورد. فيلم خيلي‌زود از ياد مي‌برد که به‌قول کامو بهتر است به‌جاي جواب‌دادن به سئوالاتي مثل اين‌که «جهان سه‌بُعدي‌ست و يا اينکه روح نه و يا دوازده نوع است»، «بايد ابتدا به سئوال اساسي پاسخ گفت». «اين‌ها بازيچه‌اي بيش نيستند.»، «تشخيص اين‌که آيا زندگي به زحمت زيستن مي‌ارزد يا نه، خود جواب به سئوال اساسي فلسفه است.» از قضا، اين همان چيزي هم هست که نطفه‌ي درامي درباره‌ي رويارويي با پديده‌اي والا همچون مرگ را شکل مي‌دهد. [توضيح نگارنده: جملاتِ نقلِ‌قول‌شده در اين پاراگراف، از ترجمه‌ي شهلا شريعتمداري از «اسطوره‌ي سيزيفِ» آلبر کامو برگرفته شده‌اند.] به همين جهتِ ناديده‌انگاشتنِ انگيزه‌هاي انساني در فيلم مليک، گاهي انساني به موجودي تزئيني مبدّل مي‌شود در پس‌زمينه‌ي پرواز پروانه‌اي. مشکل مليک اين است که حرفي شکننده‌تر از ابتذال را در پس تصاوير و ارجاعاتي پنهان مي‌کند که شايد بيننده بتواند دنيايي متفاوت از فيلم را در ذهنِ خود برسازد. در اين ميان، او در ميان تمام الگوها سرگردان مي‌ماند. اولين بحث درباره‌ي اين است که او در ناتواني کامل در انتخاب ميان فيلمي از صنعت سينماي مسلط و صنعت سينماي هنري به سر مي‌برد. مليک نمي‌تواند از خيرِ حضورِ بي‌اهميتِ بازيگرانِ بزرگ در اين شکل ديداري و شکل روايي بگذرد و قصد دارد در زماني که قطع توليد مهم‌ترين عنصر موجود به حساب مي‌آيد، فيلمي به‌ظاهر متفاوت را عرضه کند. به‌همين‌جهت، در اين ملغمه، ظاهر روشنفکر متفرعني را به خود مي‌گيرد که يک کلام حکيمانه مي‌گويد تا مريدانش چيزي از دلِ آن بيرون بياورند. اشاره‌ي آغازين انجيلي او همان‌قدر سطحي‌ست که نمايش مقلدانه و بي‌بداعتش از بيگ بَنگ. همه حتا براي مرعوب‌کردنِ بيننده راه به جايي نمي‌برد که شدتي ندارد. اين مشکل در
2
mahanparyas
۸ سال پیش
سپاسگذارم از اینکه ابزار نگاه کردن فیلم با دور تند وجود دارد.
5
bethowen1001
۸ سال پیش
به شدت مذخرف و حوصله سر بره
0
mobin.vafapoor
۸ سال پیش
فیلم کمدی little man سال ۲۰۰۶دزدیدن الماس از خونه یه زوج جوان
1
danahakimi
۸ سال پیش
سرآغاز بشریت...
2
Parsaakbarabadi
۸ سال پیش
سلام
9
saeed.hajivand72
۸ سال پیش
این فیلم خـــــــــدا بود... (از تک تک لحظات این فیلم میشه لذت برد و یاد گرفت و فهمید...)
3
parhamchodarian
۸ سال پیش
محشر مطابق با سلایق خاص مثل یک قاب
0
bala_mamadi
۸ سال پیش
سلام ببخشید میدونم اینجا جای طرح این سوال نیست ولی جای بهتری گیر نیوردم.!ببخشید چند سال پیش یه فیلمی دیدم که توش دو نفر میخواستن یه الماس رو از یه خونه بدزدن که یکیشون یه مرد کوتوله بود که به عنوان یه بچه فرستادنش تو خونه همینقدر یادمه لطفا اگه کسی اسم فیلم رو میدونه بگه
8
kati_its
۸ سال پیش
با کمال افتخار میگم که بنده چیزی از فیلم نفهمیدم !!از حد درک من که خارج بود!
5
mansour
۸ سال پیش
فيلم بسیار زیبا و تلخ واقعا باید توی حال و هوای خاصی باشید تا از فیلم لذت ببرید
3
salarrkia
۸ سال پیش
فیلمیه که مناسب همه سلیقه ها نیست.
10
masood.mav
۸ سال پیش
فقط در یککلمه عالی بود. اصل داستان را با کمترین دیالوگ بیان کرد جادوی تصویر برداری مفهوم رابطه انسان ها مفهوم دنیا مفهوم توحید مفهومقیامت
45
mirhosseini.hamed
۸ سال پیش
این فیلم برای درمان کم خوابی و بی خوابی خیــــلی توصیه میشه!
فیلم رو توی ۲-۳ رو تونستم تموم کنم
هردفعه اومدم فیلمو ببینم ، به خواب شیرین رفتم
7
mix3d.r
۸ سال پیش
فیلم خیلی سنگین بود هیچی نفهمیدم سریع خوابم برد
اگر حاضر نیستید ۳ ۴ بار فیلم رو ببینید ، دان نکنید
29
Hossein.hossein53
۹ سال پیش
مالیک در درخت زندگی سعی کرده تا ناملایمات و تفکرهای بشر درباره زندگی را در قالب یک خانوادهِ متفاوت از لحاظ فکری، به تصویر بکشد. در خانواده اوبرین، پدرِ خانواده نماد طبیعت است که بنا به ناملایمات روزگار ، از زیبایی ذاتی و بصری اش ، تبدیل به موجودی بدبین شده که ساز مخالف بنای تمام کارهایش شده است. برعکس پدر، مادر خانواده نماد نجابت ذاتی طبیعت و زندگی است که علی رغم تمام بدی های روزگار ، هنوز سعی دارد تا زیبایی ذاتی اش را حفظ کند و آن را به نسل آینده نیز انتقال دهد. شخصیت جک نیز وصف حال ماست. انسانی که دچار نوعی دوگانگی در زندگی اش شده و سردرگم در این طبیعت بی کران رها شده است. جک نماد تمام انسانهایی است به جای پایبند ماندن به اصل انسانی خویش، به او یاد داده شده تا با آن بجنگد و دنیای ناملایم خود را در آن بنا کند. از حیث هنری شاید بتوان درخت زندگی را با شاهکار استنلی کوبریک یعنی ۲۰۰۱ : یک اودیسه فضاییمقایسه کرد. در اودیسه فضایی، استنلی کوربریک سعی کرده بود ۳تا با استفاده از یک داستان تخیلی انسان را به یاد اصل خویش بیندازد و سکانس پایانی آن یعنی خیره شدن کودک به کره زمین و لبخند به زیبایی آن ، اوج این هنرنمایی بود. حالا ترنس مالیک در درخت زندگی با استفاده از تمام عناصر حیات و موجودات پیشین جهان ( از دایناسور! گرفته تا غروب خورشید ) سعی کرده تا به تماشاگر یادآوری کند که بهتر است دنیای خود را بار دیگر مرور کند و گرد و غبار زشتی را از آن پاک کند. میثم کریمی
16
G5445664
۹ سال پیش
نسبت به فاجعه Knight of Cupsاز این کاگردان قعطا خیلی بهتره
19
karimi.sajad
۹ سال پیش
متن زیر صرفا تحلیل محتوایی درخت زندگی و در کل، سینمای ترنس مالیک نیست. بلکه به مانند یک راهنمایی ست برای درک بهتر... بعد از مطلاعه و تماشای چندین و چند باره شاهکار درخت زندگی، این متن که صرفا تراوشات مغزی خودم هست رو منتشر میکنم. امیدوارم که مفید واقع بشود.... ... اصولا درخت زندگی را باید از منظر یک کلِ متغیر تجزیه و تحلیل کرد. معرضِ پیکربندی شاهکار ترنس مالیک را همواره باید بعنوان یک حرکت در ظاهر حساب کرد. برای ارتباط برقرار کردن و درک بیشتر فیلم ، نیاز است که مغایرت را قانون اساسی فیلم در در نظر گرفت. پس تمامی اصولی که از قبل برای دیدن یک اثر سینمایی در ذهنتان وجود دارد را حذف کنید. با ذهنی خلوت به نظاره درخت زندگی بنشینید. در درخت زندگی آن سیستم بسته ای که سال ها پیش بوردول و تامسون ارائه دادند، کاملا تحریف خواهند شد. تحریف تمامی سازه های سینمای کلاسیک هالیوود. اصول و الزامات رسمیِ رخداد ها، اشیاء و فضا های سینمایی، دقیقا در یک کلِ غیر عقلانی تعریف شده اند. توهمی واحد از حرکتِ غیر عقلانیِ تصویر. در واقع تمام این اصول، یک ژست سینمایی خاص به نظر میرسد. به ساده ترین شکل بیان، همه این اصول، حالتی از امکان و احتمال بودن هستند. یا از نگاه انتقادی کانتی، چیز در خود یا thing in itself میباشد. در واقع یک حالت از یک وضعیتِ موقت که شبح خوانده میشود؛ حالتی که ظرفیتِ سوژه برای دیدن و فکر کردن، بسیار ناتوان است. حالتی که در آن عناصر شدن یک سیستم هنری - فیلم -، در خدمت روایت و انگیزه شخصیت ها بعنوان حامل محوری روایت نیست! طرز بیانِ مفهوم و محتوایی که در درخت زندگی شاهد هستیم، نسبت به سایر آثار سینمایی بسیار متفاوت است. در واقع شالودهِ بیان سینمای مالیک، شخصیت ها و هویت آنهاست؛ نه انگیزه و خواسته های آنها! همچنین نوع بیان شدن مفهوم برمیگردد به تاثیر زندگی و مرگ بر هویت های شخصیت ها! چرا ها و سوال هایی که برایشان مطرح میشود، مقدمه و شروعِ کار همه چیز است همچنین رسیدن به پاسخ ها را در حین دیدن تجربه میکنیم. و تایید اتصال همه چیز به هم رخ میدهد. مرگ - زندگی ،انسان - حیوان - گیاه، خلاء - پُر و هر چیز دیگری که خود مخاطب برداشت خواهد کرد. پس همانطور که اشاره شد، در فیلمی مثل درخت زندگی، باید به بررسی هویت شخصیت ها بپردازیم، آن هم نه بعنوان اشخاص شناخته شده در سایر آثار سینمایی، بلکه خارج از چارچوب تجربی سینمای کلاسیک هالیوود. مثل بررسی کردن انگیزهِ روانیِ شخصیت ها. تا آنجایی که به یک انفجاری از شناخت از ذاتِ شخصیت ها و هویت و همچنین همذات پنداری با آنها برسیم! همچنین از همه مهمتر اینکه ابراز وجود شخصیت ها بعنوان چهره که مدیون انگیزه های درونی، عاطفی و ذهنی آنهاست. مثل بازی های فوق العاده Brad Pitt ، Sean Penn و صد البته Jessica Chastain! در کل، سینمای ترنس مالیک و بخصوص درخت زندگی بسیار انتزاعی ست! و هیچ وجه نباید برداشت های شخصی را نقد نامید! پس برداشت های شخصی همیشه شخصی ست! اما اگر لازم باشد، میگویم که درخت زندگی ارائه ای ست از یک تصویر کیهانی از جهانِ در حال تحولِ زمانی و فضایی... و بیشتر تمرکز مالیک در فیلم، به مُردن، کشتن و خشونت طبیعت است. و فیلم سکانس های بسیار مرتبط به هم دارد. مثلا بین صحنه دایناسوری که قصد کشتن دایناسور ضعیف تر را داشت و صحنه ای که پسر بچه وسوسه کشتن پدر خود -که زیر اتوموبیل در حال تعمیر است- را داشت. خب دیگر مطالب اضافه هم نمیگویم. چون جایز نیست که برداشت های شخصی خودم را بنویسم.
با تشکر - حسین کریمی
15
alikushari
۹ سال پیش
این فیلم بالاترین جایی است که بشر در سینما به آن رسیده است. سینما در طول تاریخ خود، هیچ گاه به این درجه از خلوص نرسید. جالب اینجاست که این فیلم، هیچ مورد مشابهی هم ندارد. حتی دیگر آثار این کارگردان هم با این اثر قابل مقایسه نیستند.
3
علی عظیمی
۹ سال پیش
فیلم پر از نقاشی های دنیا و هستی در کنار موسیقی به جا و تدوین پشت سره هم و به موقست..فیلم با دیالوگ مضمون الهی شروع میشه و ۴۱ دقیقه بدون دیالوگ پدیده های اطراف رو نشون میده و بیننده رو سرگرم میکنه..فیلم دارای ریتم کند اما ارامش بخشه و خوبیه
9
mohamadtorabi804
۹ سال پیش
این ترنس مالیک هم سینما رو با فلسفه و عرفان اشتباه گرفته.آخه یکی نیست بیاد بگه ما اومدیم فیلم ببینیم عرفان کابالا دیگه چه کوفتیه.
دیدگاه کاربران
دیدگاه خود را با سایر کاربران به اشتراک بگذارید.
اگه تارکوفسکی شاعر سینماست ترنس مالیک هم قطعا فیلسوف سینماست
vaqan filme foqoladei ye
بزرگترین چرند تاریخ سینما . با احترام به دوستداران فیلم .
فیلم برداری و بازی برد پیت مغزمو منفجر کرد .. بدون شک بهترین فیلم همون سال و یکی از بهترین های تاریخ
فیلم خوبی بود من تا جایی که در حد درکم بود تونستم پیام فیلمو بگیرم
خخخخیلی فیلم مزخرفی بود
به احتمال زیاد می خاست پیامی به بیننده منتقل کنه اما بقدری
تلخ و گیج و گنگ بود که نمی فهمیدی منظور سازنده چیه
نمی دونم این همه ستاره رو معطل چی کرد می تونست از مهدی فخیم زاده هم استفاده کنه
مطمعنم بجز کارگردان و عوامل سازنده کسی دیگه ای از داستان فیلم سر نمیاره
مسخره ترین فیلمی که تاحالا دیدم... :/
سیر آفرینش با ترنس مالیک بزرگ:
فیلمی بسیار پر احساس و پر معنی که ذره ای از ریتمش کاسته نمی شود و شما را تا انتها با خود می برد.
بازی فوق العاده براد پیت و قاب بندی های ماهرانه و دقیق ترنس مالیک فیلم را به اوج خود می رساند
اما بازی جسیکا چستن در کنار براد پیت گم شده است و خوب نتوانست نقش را آن طور که باید , به تصویر بکشد و این دو بازیگر به نظر من زوج مکمل خوبی نبودند اما این نمی تواند ذره ای از ارزش بالای فیلم کم کند.
در آخر:
درخت زندگی یکی از قوی ترین فیلم هاست اما خلائی در آن احساس می شود..
یکی از بهترین فیلمای ۲۰ سال اخیر با بازی عالی برد پیت و فیلمبرداری فوق العاده لوبزکی.
یک فیلم باکند و خسته کننده.من که چیزی دست گیرم نشد.تو مایه های این فیلم های فلسفی...خلاصه اصلان حال نکردم باهاش
اين مشکلِ درهم‌آميختنِ الگوهاي متفاوت درسي در «درخت زندگي» به نحو آزاردهنده‌تري حضور دارد. تمام اين ارجاعات غريب روشنفکري و سينمايي داده مي‌شود، ولي درنهايت، با وجود اين‌همه فلسفه‌بافي، حرف فيلم چيزي فراتر از زندگي توأم با عشق نيست ـ باز هم يکي از همان بازي‌هاي فلسفه‌ي عصر نو که در پس ظاهري متفاوت، کتابي از کاترين پاندر را به‌ياد مي‌آورد. فيلم خيلي‌زود از ياد مي‌برد که به‌قول کامو بهتر است به‌جاي جواب‌دادن به سئوالاتي مثل اين‌که «جهان سه‌بُعدي‌ست و يا اينکه روح نه و يا دوازده نوع است»، «بايد ابتدا به سئوال اساسي پاسخ گفت». «اين‌ها بازيچه‌اي بيش نيستند.»، «تشخيص اين‌که آيا زندگي به زحمت زيستن مي‌ارزد يا نه، خود جواب به سئوال اساسي فلسفه است.» از قضا، اين همان چيزي هم هست که نطفه‌ي درامي درباره‌ي رويارويي با پديده‌اي والا همچون مرگ را شکل مي‌دهد. [توضيح نگارنده: جملاتِ نقلِ‌قول‌شده در اين پاراگراف، از ترجمه‌ي شهلا شريعتمداري از «اسطوره‌ي سيزيفِ» آلبر کامو برگرفته شده‌اند.] به همين جهتِ ناديده‌انگاشتنِ انگيزه‌هاي انساني در فيلم مليک، گاهي انساني به موجودي تزئيني مبدّل مي‌شود در پس‌زمينه‌ي پرواز پروانه‌اي.
مشکل مليک اين است که حرفي شکننده‌تر از ابتذال را در پس تصاوير و ارجاعاتي پنهان مي‌کند که شايد بيننده بتواند دنيايي متفاوت از فيلم را در ذهنِ خود برسازد. در اين ميان، او در ميان تمام الگوها سرگردان مي‌ماند. اولين بحث درباره‌ي اين است که او در ناتواني کامل در انتخاب ميان فيلمي از صنعت سينماي مسلط و صنعت سينماي هنري به سر مي‌برد. مليک نمي‌تواند از خيرِ حضورِ بي‌اهميتِ بازيگرانِ بزرگ در اين شکل ديداري و شکل روايي بگذرد و قصد دارد در زماني که قطع توليد مهم‌ترين عنصر موجود به حساب مي‌آيد، فيلمي به‌ظاهر متفاوت را عرضه کند. به‌همين‌جهت، در اين ملغمه، ظاهر روشنفکر متفرعني را به خود مي‌گيرد که يک کلام حکيمانه مي‌گويد تا مريدانش چيزي از دلِ آن بيرون بياورند. اشاره‌ي آغازين انجيلي او همان‌قدر سطحي‌ست که نمايش مقلدانه و بي‌بداعتش از بيگ بَنگ. همه حتا براي مرعوب‌کردنِ بيننده راه به جايي نمي‌برد که شدتي ندارد.
اين مشکل در نوع انتخاب نماها هم مشهود است: از نماي يادآور تک‌واژه‌ي مشهورِ تصوير در «بيگانه»‌ي ريدلي اسکات و «ارباب حلقه‌ها»ي پيتر جکسن ـ که بگذريم، نماهاي «ژوراسيک پارکِ» اسپيلبرگ و «۲۰۰۱: يک اديسه‌ي فضايي» کوبريک را کنار هم گذاشتن از همين بلاتکليفي حکايت مي‌کند که کارگردان نمي‌داند مي‌خواهد متعلق به سينماي مسلط باشد يا سينماي روشنفکري. نماهاي ديگر مثل نگاه جست‌وجوگر پسر به مردِ افليج و پيرمردِ دستبند‌به‌دست که در فيلم‌هاي ژانر به جزئي مهم در روايت تبديل مي‌شوند، در حدّ تظاهري چندثانيه‌اي مي‌ماند که کارکردي ندارد. گويي کارگردان/ مدرّس از ياد برده است که در داستان‌هاي مُدرن و پسامُدرن هم توصيف دقيق يک موقعيت است که باعث مي‌شود نيازي به آن مقدّمه و مؤخره حس نشود. به‌اين‌ترتيب در انتخاب نماها هم بي‌آن‌که خود بتواند مفهومي ‌بسازد، به ارجاع به مخاطب پناه مي‌برد. نمونه‌اي از کارکرد نماها که خود مليک در فيلم مي‌سازد در زمان توصيف مرگ مشخص مي‌شود: تقطيع نمايي از آبشار به درختاني سربه‌فلک کشيده ـ چيزي در حدّ تمهيدات ديداري در نماواهاي بي‌خاصيت وطني.
همين سرگرداني در انتخاب ميان الگوي شعر و رمان موجود است. نه چون شعر خيال‌انگيز است و نامعنايي را خلق مي‌کند و نه چون رمان روايتي را به‌پيش مي‌برد. در بهترين حالت، در اين کولاژِ ناشيانه‌ي نماهايي که حتا در زمان عصبانيت پدر بر سر ميز غذا شدتي ندارند، قطعه‌ي موسيقايي تخديرکننده‌اي شکل مي‌گيرد به‌مانند موسيقي‌هاي لايت. تکراري يکنواخت و بدون اوج و فرود از مجموعه‌اي از تصاويرِ به‌ظاهر تأمل‌برانگيز. چيزي که بهترين نمونه‌هايش در فيلم‌هاي گادفري رجيو و «باراکا» نقش گرفته است. اما اين‌بار، در «درختِ زندگي»، تصاويري که در زمانِ افزودنِ رنگ‌هايي به نماهايي از «اديسه»‌ي کوبريک همان حکايت شوق بچه و جعبه‌ي مدادرنگي دراير را به‌ياد مي‌آورند و در زمان نمايش دايناسورها «پارکِ ژوراسيک» را، در زمان نمايش بچه‌ها در دل طبيعت «در کنارم بايست» را و در زمان نمايش بچه کنار پنجره «آينه» را. اين نماها که فيلم‌ساز در دزديدن آن‌ها، مالِ خود کردنِ آن‌ها، ناتوان بوده است، اين سردرگمي را تشديد مي‌کند.
راستي چرا فيلم‌ساز نمي‌تواند ميان الگوي روايي و غيرِ روايي يکي را برگزيند يا حداقل تعادلي در ميان‌شان به وجود آورد؟ شايد مليک مي‌خواهد براي آن‌که پروژه‌ي دهه‌ي هشتاد خود در باب منشاء حيات را به سرانجامي برساند و حرفش را ناگفته نگذارد، اين راه را پيموده است. اما درحقيقت، آن‌چه به بهانه‌ي پاسخ به پرسشي به‌ظاهر بزرگ، اما به‌شدت غير دراماتيک، که «از کجا آمده‌اي؟» به بخشِ غيرِ روايي فيلم منجر مي‌شود، جلوه‌اي از رويکردي آگاهانه و شخصي به موضوع ندارد و صرفاً همان اطلاعات عمومي بي‌خاصيت را بر تصاويري آشنا، البته اين‌بار با تأکيدي بر بارِ معنوي، تحويل تماشاگر مي‌دهد. اما در روايت هم مشکلاتي به چشم مي‌خورد. به‌نظر مي‌رسد که اين بخش غيرِ روايي بايد در پاسخ به سئوال مادر ـ که به شکل کليشه‌اي و ناشيانه‌اي نقشي نمادين به او تحميل شده، گويي پيام‌آور عشق و توازنِ با طبيعت است ـ آغاز شود و نه با پرسشِ پدر. اين تمهيدِ ساده‌ي روايي هم در فيلم رعايت نشده است که با ورود پدر و واگذاري روايت به او هربار به دنيايي خشن و مادي باز گرديم.
اما در پسِ روايتي هم که تظاهر مي‌کند به‌شدت متفاوت است چيزي وجود ندارد. به‌ياد بياوريد زماني که از اُوِرتورِ باشکوهِ «اديسه»‌ي کوبريک گذر مي‌کنيم، به درامي مي‌رسيم که قصه‌ي مرکزي آن‌را آرتور سي. کلارک، يکي از نويسندگان خلاق علمي/ تخيلي (گونه‌اي که در ادبيات مؤانست دل‌چسبي با فلسفه دارد)، نوشته است: درامي که ميان انسان و ماشين شکل مي‌گيرد و بر وجود کهن‌الگوي انقراض در گيتي نيز علي‌رغم پايندگي و ثبات ظاهري آن تأکيد مي‌کند. اما روايتِ «درختِ زندگي» مليک به‌شدت کليشه‌اي و بي‌رمق است. پدر خشني که بين بچه‌ها تبعيض مي‌گذارد، مادري که در دنيايي پر از خشونت به دنبال عشق و مهرباني و رستگاري مي‌گردد، و کودکي آزرده که در اين دوراهي، عاقبت به سمتي مي‌رود که دوست ندارد تا باز با عشق به رستگاري برسد.
حتا جابه‌جايي راوي نيز به پيچيدگي دروني اثر کمکي نمي‌کند، چون اصولاً شخصيت‌هاي انساني در فيلم مليک آن‌قدر هم اهميت ندارند ـ تصوير بچه‌اي در آغوش مادر که به‌نظر مي‌رسد از دل تبليغات محصولات مربوط به نوزادان بريده شده و روي پرده چسبانده شده همان‌قدر اهميت دارد که تصوير وزغي به‌روي برگ. به اين صورت است که انگيزه‌ها شکل نمي‌گيرند و آدم‌ها، علي‌رغم آن‌که مجموعه‌اي از واکنش‌هاي متفاوت‌شان در زمان‌هاي مختلف ثبت مي‌شود، عمقي نمي‌يابند و در حدّ سنخ‌‌نماياني مي‌مانند؛ چون موقعيتي که بايد واکنش شخصيت در آن ديده شود، اغلب به‌درستي ترسيم نمي‌شود. به‌همين‌جهت، مدام سنخ‌نماياني را مي‌بينيم که در بهترين حالت، نقشي معادل مدلي در مقابل دوربين عکاسي در پروژه‌اي تبليغاتي را به‌عهده دارند.
در باقي اوقات، بدون تأکيد بر ظرائف و جزئيات در مقابل دوربيني لرزان قرار مي‌گيرند که با هدف حذف زيبايي‌شناسي و تحميل گونه‌اي واقعيت ساختگي بدترين بازي‌هاي عمرشان را ارائه مي‌دهند. حتا بازي رفت‌و‌برگشت در ميان دو مقطع زندگي جک اوبراين هم نقشي ندارد، چون شخصيت را در موقعيتي متناسب با آن تراژدي و ضايعه‌ي دوران کودکي قرار نمي‌دهد. از سوي ديگر، کارگردان منزوي که به‌قول آنتوني لين در مجله‌ي نيويورکر براي اولين‌بار با شخصيتي در اکنون همراه شده است، هيچ ديدگاهي به‌جز نمايش يک آسمان‌خراش از اين زمانه ندارد. با‌اين‌وجود، اين شکل ناقص روايي مدام با روايت‌هاي پيچيده‌اي چون جويس، پروست، فاکنر و... مقايسه مي‌شود که تجسدي کامل از انسان و جهان در عصر خويش را به يادگار مي‌گذارند.
مضمونِ تکرار که در قصه‌ي مليک به چشم مي‌خورد، بيش‌تر در تکرار کسالت بار و بي‌بداعت صحنه‌هايي در باغچه نمايان مي‌شود که هيچ قدرت ضربه يا تلنگري را هم ندارد. اما به همان سياق فيلم که بر نظام ارجاعات بيروني بدون ساخت موقعيتي متقاعدکننده در فيلم استوار است، به شکلي فرصت‌طلبانه، حتا امکان خوانشي مُدِ روز و اوديپي را از «درختِ زندگي» فراهم مي‌کند، يا بحث قديم پدرسالاري را پيش مي‌کشد، يا از تنبيه‌هاي بي‌معني حرف مي‌زند. به‌اين‌ترتيب، مخاطب با فيلمي روبه‌رو مي‌شود که به‌ظاهر درباره‌ي همه‌چيز هست و درباره‌ي تمام ابعاد آن مي‌توان سخن گفت ـ هرچند که به‌زعم اين نگارنده، به‌جز سينماي آن.
فيلمي مناسب براي لابراتوارهاي روان‌شناسي و جامعه‌شناسي و فلسفه که سينما را به حدّ خوکچه‌اي آزمايشگاهي تنزل مي‌دهد تا انواع و اقسام خوانش‌هاي عجيب‌و‌غريب از محصولي که به همين منظور تهيه شده، از اين طريق ارائه گردد ـ از بحثِ صوفيانه گرفته تا خوانشِ سوسياليستي. مشکلي که از زمان ورود فيلم‌هاي التقاطي به حوزه‌ي سينما، در خلاء ايدئولوژي و در خلاء مؤلف، شکل گرفته است و درنتيجه، چيزي بيش از کاريکاتوري از گفته‌هايي مکرر را به‌ياد نمي‌آورد؛ بازي متفرعنانه‌اي که از انتخاب عنوان فيلم آغاز مي‌شود؛ عنواني که حتا اگر توضيحي در متن گفتارهاي فيلم دارد، باز بيش‌تر به ارجاعاتي بيروني ـ از نوشته‌ي منسوب به توماس اَ کِمپيس در «تقليد از مسيح» که درباره‌ي تفوق بر وسوسه، «مسيح گفت: به هر آن‌که فائق آيد، مي‌بخشم که از درختِ جان بنوشد.» يا هر اشارتي به درختِ جان در فرهنگ‌هاي مختلف تا بازي‌هاي معمول تبارشناسي ـ نظر دارد. شايد مقايسه‌ي راه تلاقي مرگ و درختِ جان در «درختِ زندگي» با يگانگي ژيبالبا (مغاک مايايي) با اين درخت در «چشمه»‌ي دارن آرونوفسکي راه‌گشا باشد که چگونه هرچيزي مي‌تواند تعريفي درون يک فيلم پيدا کند.
بي‌ترديد، همين خصوصيات باعث مي‌شود که شان پن در مصاحبه‌اي بگويد: «تري هيچوقت موفق نشد که به‌وضوح توضيح دهد.»؛ در زمان نخستين نمايش در کن، فيلمي که عاقبت نخل طلا را مي‌گيرد، با نظرهايي متناقض روبه‌رو شود و حتا از سوي برخي منتقدان هو شود؛ و تا به امروز، نظرات غيرِ افراطي درباره‌ي آن کم‌تر به چشم بخورد: فيلمي که بايد عاشق آن بود، يا از آن نفرت داشت؛ فيلمي که از دل آن رؤياهاي بسيار به بيرون نمي‌آيد...
این مطلب پیش از این در ماهنامه تجربه منتشر شده است
فيلم سينمايی يا خوکچه‌ی آزمايشگاهی؟
نویسنده : کامیار محسنین
نگارشِ ستايش‌نامه‌اي براي «درختِ زندگي» ترنس مَليک کارِ چندان دشواري نيست. فيلمي که ساختار آن براساس ارجاع مدام به تصاوير يا کلماتي بنا شده که هريک مي‌توانند حتا با مراجعه به فرهنگ‌نامه‌اي مجازي، اطلاعات و تحليل‌هايي لايتناهي را به منتقد ارائه دهند، خوراکي‌ست که صفحه‌هاي بسياري را براي نمايش فضل و آگاهي فيلم‌ساز و تأويل‌گر سياه کند. امّا اين مجموعه‌ي بي‌شکل، همان مشکلي را دارد که مشخصه‌ي بسياري از فيلم‌هاي تحسين‌شده در اين عصر است. گويي ظرفي‌ست که هر محتوايي را مي‌توان درونِ آن ريخت؛ مدلولي‌ست که هر دلالتي را مي‌توان به آن نسبت داد؛ همان‌قدر ميان‌تهي‌ست که غالب محصولات اين دوران در عرصه‌هاي مختلف.
به‌جاي آن‌که به مواجهه‌اي ملموس با اموري زيبا يا والا بينديشد، در هر نما مي‌خواهد توهّمي خام از آگاهي را به بيننده تحميل کند. پس به‌جاي آن‌که نامعنايي شاعرانه بسازد يا درامي با روايتي سنجيده را شکل دهد، مدام به دام ارجاعات مي‌افتد. انگار در نظام ارجاعاتي خارج از متن به حرکت در مي‌آيد. به‌هرحال، حرکت براي نفي ناخودآگاه و طردِ آن به‌واسطه‌ي اتّهامِ نسبت با مابعدالطبيعه به‌نفعِ آگاهي، به اوهامي انجاميده است که «همه‌چيزداني» خطرناک‌ترين بلاي ناشي از آن است.
مشکل اين نگارنده با فيلم آخرِ مَليک از همان جمله‌هاي آغازين برجسته مي‌شود: جمله‌هايي احساساتي با تظاهر به رمزگشايي از تمام رموزِ هستي که به‌شدّت يادآور جملاتي نوفلسفي هستند که در فرهنگ نقد، براي چند دهه‌ي متوالي به عاملي براي تمسخر برخي از آثار مهم و پُرخواننده‌ي ادبياتِ اِمريکا مبدل شده بودند؛ جملاتي که در چارچوب فلسفه‌ي عصرِ نو و خوانش‌هاي عامّه‌پسند از متوني پيچيده اهميت پيدا مي‌کنند. اما اگر در نمونه‌هاي ديگر، چنين عباراتي در دل يک قصّه قرار مي‌گيرند، در «درختِ زندگي»، اين ترکيب‌هاي کم‌عمقِ کلمات هستند که در پي هم مي‌آيند و به‌ظاهر، براي آن‌ها تصويرسازي مي‌شود. با قطعِ جريانِ کلمات، جايي که سکوت و موسيقي و تصوير و صداهاي محيطي به تناوب در هم مي‌آميزند، باز اشاره‌هاي دائم فرامتني هستند که در پي هم مي‌آيند.
شايد با خروج از حيطه‌ي ادبيات اِمريکايي، با ذکر يک نمونه‌ي آشناي داستاني بتوان با سهولت بيش‌تري در اين زمينه سخن گفت. در سال ۱۹۵۴، دختري هفده‌ساله به‌نام فرانسواز ساگان رماني مي‌نويسد به‌اسمِ «سلام بر غم» و يک‌شبه رهي صدساله مي‌پيمايد. ساگان هرچند در دل داستان خود، ارجاعاتي به نويسندگاني بزرگ ـ از اسکار وايلد گرفته تا الوآر و حتا‌هايدگر ـ مي‌گنجاند، به‌دليل آن‌که به جملاتي تأمل‌برانگيز در متون مرجع، کارکردي خالي از تعقّل و احساساتي به‌مثابه‌ي گزاره‌هاي نوفلسفي در داستان‌هاي اِمريکايي تحميل کرده است، به‌شدّت مورد انتقاد قرار مي‌گيرد. اما در «درختِ زندگي» حتا از آن ارجاعات و از آن موقعيت‌هاي داستاني خبري نيست.
هر واژه، نما يا صدايي که در اين ترکيبِ بي‌رمق به‌هم پيوند مي‌خورد، نه براي خلق روايت در متني موجود، که براي ارسال پيام‌هايي به مخاطبي که دغدغه‌اش بيش از لذّتي سينمايي، ارضاء نيازهايي روشنفکري‌ست، کارکرد پيدا مي‌کند تا خودِ مخاطب، در غيابِ مؤلف مرده، پاسخي براي اين پرسشِ «از کجا آمده‌ام؟ آمدنم بهرِ چه بود؟» در دوران رواج اشعار رومي در اِمريکاي شمالي پيدا کند. راستي ارجاعِ‌هايدگري مَليک به «بنيادهاي عقل» از نقل‌قول‌هاي دقيق‌ترِ «سلام بر غم» ناکارآمدتر نيست؟
«درختِ زندگي» در ظاهر، ملغمه‌اي‌ست که مي‌خواهد رويکردِ کارگرداني کم‌کار و صاحب‌نام را به زندگي مشخص سازد، ليکن در اين ظرف توخالي مي‌تواند هر رويکردي را پذيرا باشد. بحث بر سر اين مشکل نيست که مليک اصولاً کارگرداني نيست که بتوان دغدغه‌هاي مؤلف‌گونه‌اش را در آثارش بازشناخت که کارگرداناني بزرگ همچون کوبريک هم به‌نوعي از اين مؤلفه‌هاي قابل بازشناسي در آثارشان نداشته‌اند، اما دست‌کم ايدئولوژي خاصي داشته‌اند. موضوعي که رابين وود در توضيح بحث مؤلف در‌هاليوود در مقاله‌ي کم‌نظيرِ «ايدئولوژي، ژانر، مؤلف» در شماره‌ي نوامبر/ دسامبر ۱۹۷۶ مجله‌ي «فيلم کامنت» از آن سخن مي‌گويد، حلقه‌اي گم‌شده در نگره‌ي مؤلف را خاطرنشان مي‌سازد.
وود که با نقل‌قولي از «هزارويک شبِ» پي‌ير پائولو پازوليني با اين مضمون که «حقيقت نه در يک رؤيا، که در رؤياهاي بسياري نهفته است» مقاله را آغاز مي‌کند، در پارگراف‌هاي دوم و سوم مي‌نويسد: «جايي ديگر هم خاطرنشان کرده‌ام شرايطِ مطلوبِ منتقدان ـ که هدف‌شان همواره بايد ديدن يک اثر در کليت خود، به آن‌گونه که هست، باشد ـ توانايي امتداد کشفيات و دريافت‌هاي خاص از هر نظريه، هر فرضيه، بدونِ تعهدِ صرف به يکي از آن‌هاست. آن مطلوبِ آرماني را به‌دست‌آوردن آسان نيست، و حتا انواع و اقسامِ مشکلات را برمي‌انگيزد که بزرگترين‌شان به اعتبارِ معيارهاي سنجشي برمي‌گردد که نظام خاصّي تأييدشان نمي‌کند.
پس اين تأييد از کجا حاصل مي‌شود؟ آشکارا هيچ منتقدي نمي‌تواند فارغ از ساختاري ارزشي باشد يا از پسِ آن بر آيد که به‌خاطرِ نوعي از مکاشفه‌ي «زيبايي‌شناختي» از نبردها و تنش‌هاي زيستن پا پس کشد. هر منتقدي که ارزشِ خواندن دارد، در نقطه‌ي مقابل، به‌شدّت اسير تلاش‌هايي بوده است که ارزش‌هايي فراسوي ارزش‌هاي صرفاً زيبايي‌شناختي (اگر که اصلاً چنين‌چيزي وجود داشته باشد) تعريف کند. بااين‌وجود، براي «زيستن به‌معنايي تاريخي» نيازي نيست که وقفِ نظام يا منطقي شد؛ بلکه اين موضوع مي‌تواند زنده‌بودن در تقابل با کشش‌ها و تنش‌هاي دنياي يک شخص را در بر بگيرد.
دو دهه‌ي گذشته نمونه‌هايي از پيشرفت در چارچوبِ گشايشِ امکان‌پذيري‌هايي انتقادي و حوزه‌هاي کارآمدي را به‌ويژه در بابِ‌هاليوود شاهد بوده است. بسطِ نگره‌ي مؤلف در جلوه‌هاي متفاوت آن؛ علاقه‌مندي به ژانر؛ علاقه‌مندي به ايدئولوژي...»
همان‌گونه که وود از وجود ايدئولوژي براي تفسيرِ فيلم‌هاي مؤلفان و ژانرهاي گوناگون بهره مي‌برد، امروز مي‌توان اين فقدان را برجسته کرد. درحقيقت، در دوره‌اي زماني که هنوز ايدئولوژي‌هايي غالب بر مجامع روشنفکري سايه‌انداخته بودند، تناسب اثر با صاحب اثر مشخص بود. همان‌گونه که تمايلات چپ‌گرايانه در آثارِ روسليني و پازوليني غيرِ قابلِ کتمان بود، کسي نمي‌توانست در دغدغه‌هاي خداشناسانه‌ي برگمان و برسون شک کند. فيلم‌سازان با توجه به رويکردي که داشتند و در بطنِ فيلم‌هاي‌شان جاري مي‌کردند، راه را بر خوانش‌هاي متناقض نيز مسدود مي‌کردند. نمي‌شد منتقد به سهولت، فيلمي را به مدلولي تبديل کند که بر دغدغه‌هاي شخصي خود او دلالت کند.
اين موضوع حتا در خصوصِ بسياري از کارگردانان صاحب‌سبکي که در نظام استوديويي به کار گمارده مي‌شدند، صادق بود. مؤلفه‌هاي آثار فورد و هيچکاک همان‌قدر قابل شناسايي بود که شاهکارهاي لانگ و لوبيچ و وايلدر ـ فارغ از آن‌که هريک از چه تاريخي و چه جغرافيايي برآمده باشند. در خوانش هريک از اين مؤلفه‌هاي اصيل هم تکليف خواننده روشن بود: حقيقتي که هيچکاک از آن سخن مي‌گفت و ارزش‌هاي سرکوب‌گرانه‌ي برآمده از پيشينه‌اي ويکتوريايي که مد نظرش بود، در کار تأويل‌گر هم مشخص بود؛ حال تأويل‌گر از هر منظري که مي‌نگريست، مجبور بود اين مؤلفه‌هاي اصيل را در آثار هيچکاک لحاظ کند.
در عصر فقدان ايدئولوژي، ارزش‌هاي اومانيستي به مسبّبي تبديل شده‌اند که مؤلفه‌هاي باارزشِ فيلم‌ها و منتقدها يک‌شکل شوند و براي نمونه، در يک جشنواره‌ي معتبر جهاني، جوايزِ سوسياليست‌ها و کليساي جهاني به يک فيلم واحد برسد. از سوي ديگر، کارگردانان با نگرشي التقاطي به واسطه‌ي بياني، تصور کنند که قادرند هر نمايي از دنياي مؤلفي ديگر را بردارند و در کولاژِ بي‌شکلِ خود جاي دهند و براي تأملات روشنفکرانه محملي بسازند.
اين نماهاي تقليدي که در متنِ جديد نمي‌توانند کارکردِ متنِ اصلي را داشته باشند و صرفاً مبدل مي‌شوند به ارجاعي براي مخاطباني که نسخه‌ي اصلي را به‌ياد دارند، يادآورِ جملاتِ طلايي تي. اس. اليوت در بابِ شعرند: «شاعران خام تقليد مي‌کنند؛ شاعران پخته مي‌دزدند؛ شاعران بد آن‌چه مي‌برند را از ريخت مي‌اندازند، و شاعران خوب آن‌را به چيزي بهتر، يا دست‌کم چيزي متفاوت، بدل مي‌سازند.» در سينما هم در اين دنياي تقليدي فعلي، به‌کرّات، نمايي آشنا از فيلمي سوررئاليستي به نمايي آشناتر از فيلمي اکسپرسيونيستي تقطيع مي‌شود، بي‌آن‌که غرضي جز نمايشِ اثري صاحب‌سبک در ميان باشد. انگار فيلم‌ساز خام به اين ورطه درمي‌افتد که در رويکردي التقاطي، نماهايي تقليدي را پشت هم بياورد و با رعب‌انداختن به دل مخاطب راهي بگشايد ـ چون قادر نيست که نمايي را بدزدد و در دنيايي که خود برمي‌سازد، نقشي بدهد.
اما از نقطه‌نظر اين نگارنده، مليک و فيلم‌هاي متأخرش در حدي پايين‌تر از اين بحث‌هاي امروزي قرار دارند. در اين بحثي نيست که اين کارگردان اِمريکايي مؤلف نيست و هربار مي‌کوشد با روايت و تصاويري جديد به ميدان بيايد. او پس از شروعِ غافلگيرکننده‌ي دهه‌ي هفتادي با «بَد لنَدز» (۱۹۷۳) و «روزهاي بهشت» (۱۹۷۸) به ستايشِ منتقدان و جشنواره‌ها رسيد و جايزه‌ي بهترين کارگردانِ کنِ ۱۹۷۹ را برد. از آن پس در حين تدريس سينما در فرانسه در خلال سال‌هاي ۱۹۷۹ تا ۱۹۹۴، نقشِ روشنفکر معترض و گوشه‌گير را بر کار فيلم‌سازي ترجيح داد و مدام تمام آدم‌ها و نظام‌هاي سينمايي را متهم کرد که نگذاشته‌اند فيلمي را که مي‌خواهد بسازد.
اما به‌واقع، او متفکري چون سالينجر نبود که با آثارش چهره‌ي نسل‌هايي را شکل داده باشد و کيشي آفريده باشد و به‌راستي خود را به انزوا براند. مليک که پس از موفقيت کن، پيشنهاد کارگرداني «مرد فيل‌نما» را رد کرده بود، خيال ساخت فيلمي بلندپروازانه درباره‌ي منشاء حيات را در سر مي‌پرورد. بازگشت او پس از بيست‌سال به عرصه فيلم‌سازي با «خطّ باريک قرمز» (۱۹۹۸) بسياري از علاقه‌مندان سينماي دهه هفتاد را ذوق زده کرد تا آن‌جا که کساني مثل جين سيسکل، ضمنِ کشفِ انواعِ تعبيرات فلسفي در فيلمي که هراس توأمان از زندگي و مرگ را بازتاب مي‌داد، عناويني تبليغاتي از قبيل «بزرگ‌ترين فيلمِ جنگي معاصر» را نثارش کردند.
اما ديدي التقاطي که مي‌خواست بسياري از ناگفته‌هاي سال‌هاي بيکاري را در يک فيلم جمع کند، باعث مي‌شد که اين روايت نامنسجم پيچيده و چندوجهي در جاهايي، بي‌هيچ توجيهي، بيش‌تر از حد لازم به تأملات روشنفکري بپردازد و آهنگ فيلم را خدشه‌دار کند. مشکل بسياري از منتقدان ـ از جمله اين نگارنده ـ با فيلم‌هاي مليک با اثر بعدي او آغاز شد: دل‌مشغولي مليک با عناصر طبيعت به حدّ کارت‌پستال‌هايي زيبا، ولي بدونِ کنشي سينمايي، تقليل يافته بود؛ بهره‌گيري معمولِ او از چند راوي به نتيجه نرسيده بود و روايتي نفس‌گير و نامنسجم نساخته بود؛ گويي همه‌چيز در فيلمي که نماهاي بازيگران در آن برجسته شده بود، فداي قطع توليد و صنعت سينما شده بود؛ و عاقبت در شعارهاي ضدّ استعماري، روايتي از «پوکاهونتاس» بيرون آمده بود کمي محافظه‌کارتر از نسخه‌ي ديزني ـ چيزي که امروز مي‌تواند پدرجدّ «آواتار» به حساب آيد. مشکل مليک اين بود که گويي خود هم نمي‌دانست چه نوع فيلمي دارد مي‌سازد ـ مشکلي که براي بسياري از مدرسان سينما در دو دهه‌ي اخير پيش آمده است.
اين مشکلِ درهم‌آميختنِ الگوهاي متفاوت درسي در «درخت زندگي» به نحو آزاردهنده‌تري حضور دارد. تمام اين ارجاعات غريب روشنفکري و سينمايي داده مي‌شود، ولي درنهايت، با وجود اين‌همه فلسفه‌بافي، حرف فيلم چيزي فراتر از زندگي توأم با عشق نيست ـ باز هم يکي از همان بازي‌هاي فلسفه‌ي عصر نو که در پس ظاهري متفاوت، کتابي از کاترين پاندر را به‌ياد مي‌آورد. فيلم خيلي‌زود از ياد مي‌برد که به‌قول کامو بهتر است به‌جاي جواب‌دادن به سئوالاتي مثل اين‌که «جهان سه‌بُعدي‌ست و يا اينکه روح نه و يا دوازده نوع است»، «بايد ابتدا به سئوال اساسي پاسخ گفت». «اين‌ها بازيچه‌اي بيش نيستند.»، «تشخيص اين‌که آيا زندگي به زحمت زيستن مي‌ارزد يا نه، خود جواب به سئوال اساسي فلسفه است.» از قضا، اين همان چيزي هم هست که نطفه‌ي درامي درباره‌ي رويارويي با پديده‌اي والا همچون مرگ را شکل مي‌دهد. [توضيح نگارنده: جملاتِ نقلِ‌قول‌شده در اين پاراگراف، از ترجمه‌ي شهلا شريعتمداري از «اسطوره‌ي سيزيفِ» آلبر کامو برگرفته شده‌اند.] به همين جهتِ ناديده‌انگاشتنِ انگيزه‌هاي انساني در فيلم مليک، گاهي انساني به موجودي تزئيني مبدّل مي‌شود در پس‌زمينه‌ي پرواز پروانه‌اي.
مشکل مليک اين است که حرفي شکننده‌تر از ابتذال را در پس تصاوير و ارجاعاتي پنهان مي‌کند که شايد بيننده بتواند دنيايي متفاوت از فيلم را در ذهنِ خود برسازد. در اين ميان، او در ميان تمام الگوها سرگردان مي‌ماند. اولين بحث درباره‌ي اين است که او در ناتواني کامل در انتخاب ميان فيلمي از صنعت سينماي مسلط و صنعت سينماي هنري به سر مي‌برد. مليک نمي‌تواند از خيرِ حضورِ بي‌اهميتِ بازيگرانِ بزرگ در اين شکل ديداري و شکل روايي بگذرد و قصد دارد در زماني که قطع توليد مهم‌ترين عنصر موجود به حساب مي‌آيد، فيلمي به‌ظاهر متفاوت را عرضه کند. به‌همين‌جهت، در اين ملغمه، ظاهر روشنفکر متفرعني را به خود مي‌گيرد که يک کلام حکيمانه مي‌گويد تا مريدانش چيزي از دلِ آن بيرون بياورند. اشاره‌ي آغازين انجيلي او همان‌قدر سطحي‌ست که نمايش مقلدانه و بي‌بداعتش از بيگ بَنگ. همه حتا براي مرعوب‌کردنِ بيننده راه به جايي نمي‌برد که شدتي ندارد.
اين مشکل در
سپاسگذارم از اینکه ابزار نگاه کردن فیلم با دور تند وجود دارد.
به شدت مذخرف و حوصله سر بره
فیلم کمدی little man سال ۲۰۰۶دزدیدن الماس از خونه یه زوج جوان
سرآغاز بشریت...
سلام
این فیلم خـــــــــدا بود...
(از تک تک لحظات این فیلم میشه لذت برد و یاد گرفت و فهمید...)
محشر مطابق با سلایق خاص مثل یک قاب
سلام ببخشید میدونم اینجا جای طرح این سوال نیست ولی جای بهتری گیر نیوردم.!ببخشید
چند سال پیش یه فیلمی دیدم که توش دو نفر میخواستن یه الماس رو از یه خونه بدزدن که یکیشون یه مرد کوتوله بود که به عنوان یه بچه فرستادنش تو خونه
همینقدر یادمه لطفا اگه کسی اسم فیلم رو میدونه بگه
با کمال افتخار میگم که بنده چیزی از فیلم نفهمیدم !!از حد درک من که خارج بود!
فيلم بسیار زیبا و تلخ واقعا باید توی حال و هوای خاصی باشید تا از فیلم لذت ببرید
فیلمیه که مناسب همه سلیقه ها نیست.
فقط در یککلمه عالی بود.
اصل داستان را با کمترین دیالوگ بیان کرد
جادوی تصویر برداری
مفهوم رابطه انسان ها
مفهوم دنیا
مفهوم توحید
مفهومقیامت
این فیلم برای درمان کم خوابی و بی خوابی خیــــلی توصیه میشه!
فیلم رو توی ۲-۳ رو تونستم تموم کنم
هردفعه اومدم فیلمو ببینم ، به خواب شیرین رفتم
فیلم خیلی سنگین بود هیچی نفهمیدم سریع خوابم برد
اگر حاضر نیستید ۳ ۴ بار فیلم رو ببینید ، دان نکنید
مالیک در درخت زندگی سعی کرده تا ناملایمات و تفکرهای بشر درباره زندگی را در قالب یک خانوادهِ متفاوت از لحاظ فکری، به تصویر بکشد. در خانواده اوبرین، پدرِ خانواده نماد طبیعت است که بنا به ناملایمات روزگار ، از زیبایی ذاتی و بصری اش ، تبدیل به موجودی بدبین شده که ساز مخالف بنای تمام کارهایش شده است. برعکس پدر، مادر خانواده نماد نجابت ذاتی طبیعت و زندگی است که علی رغم تمام بدی های روزگار ، هنوز سعی دارد تا زیبایی ذاتی اش را حفظ کند و آن را به نسل آینده نیز انتقال دهد. شخصیت جک نیز وصف حال ماست. انسانی که دچار نوعی دوگانگی در زندگی اش شده و سردرگم در این طبیعت بی کران رها شده است. جک نماد تمام انسانهایی است به جای پایبند ماندن به اصل انسانی خویش، به او یاد داده شده تا با آن بجنگد و دنیای ناملایم خود را در آن بنا کند. از حیث هنری شاید بتوان درخت زندگی را با شاهکار استنلی کوبریک یعنی ۲۰۰۱ : یک اودیسه فضاییمقایسه کرد. در اودیسه فضایی، استنلی کوربریک سعی کرده بود ۳تا با استفاده از یک داستان تخیلی انسان را به یاد اصل خویش بیندازد و سکانس پایانی آن یعنی خیره شدن کودک به کره زمین و لبخند به زیبایی آن ، اوج این هنرنمایی بود. حالا ترنس مالیک در درخت زندگی با استفاده از تمام عناصر حیات و موجودات پیشین جهان ( از دایناسور! گرفته تا غروب خورشید ) سعی کرده تا به تماشاگر یادآوری کند که بهتر است دنیای خود را بار دیگر مرور کند و گرد و غبار زشتی را از آن پاک کند.
میثم کریمی
نسبت به فاجعه Knight of Cupsاز این کاگردان قعطا خیلی بهتره
متن زیر صرفا تحلیل محتوایی درخت زندگی و در کل، سینمای ترنس مالیک نیست. بلکه به مانند یک راهنمایی ست برای درک بهتر...
بعد از مطلاعه و تماشای چندین و چند باره شاهکار درخت زندگی، این متن که صرفا تراوشات مغزی خودم هست رو منتشر میکنم. امیدوارم که مفید واقع بشود....
...
اصولا درخت زندگی را باید از منظر یک کلِ متغیر تجزیه و تحلیل کرد. معرضِ پیکربندی شاهکار ترنس مالیک را همواره باید بعنوان یک حرکت در ظاهر حساب کرد. برای ارتباط برقرار کردن و درک بیشتر فیلم ، نیاز است که مغایرت را قانون اساسی فیلم در در نظر گرفت. پس تمامی اصولی که از قبل برای دیدن یک اثر سینمایی در ذهنتان وجود دارد را حذف کنید. با ذهنی خلوت به نظاره درخت زندگی بنشینید. در درخت زندگی آن سیستم بسته ای که سال ها پیش بوردول و تامسون ارائه دادند، کاملا تحریف خواهند شد. تحریف تمامی سازه های سینمای کلاسیک هالیوود. اصول و الزامات رسمیِ رخداد ها، اشیاء و فضا های سینمایی، دقیقا در یک کلِ غیر عقلانی تعریف شده اند. توهمی واحد از حرکتِ غیر عقلانیِ تصویر.
در واقع تمام این اصول، یک ژست سینمایی خاص به نظر میرسد. به ساده ترین شکل بیان، همه این اصول، حالتی از امکان و احتمال بودن هستند. یا از نگاه انتقادی کانتی، چیز در خود یا thing in itself میباشد. در واقع یک حالت از یک وضعیتِ موقت که شبح خوانده میشود؛ حالتی که ظرفیتِ سوژه برای دیدن و فکر کردن، بسیار ناتوان است. حالتی که در آن عناصر شدن یک سیستم هنری - فیلم -، در خدمت روایت و انگیزه شخصیت ها بعنوان حامل محوری روایت نیست!
طرز بیانِ مفهوم و محتوایی که در درخت زندگی شاهد هستیم، نسبت به سایر آثار سینمایی بسیار متفاوت است. در واقع شالودهِ بیان سینمای مالیک، شخصیت ها و هویت آنهاست؛ نه انگیزه و خواسته های آنها! همچنین نوع بیان شدن مفهوم برمیگردد به تاثیر زندگی و مرگ بر هویت های شخصیت ها! چرا ها و سوال هایی که برایشان مطرح میشود، مقدمه و شروعِ کار همه چیز است همچنین رسیدن به پاسخ ها را در حین دیدن تجربه میکنیم. و تایید اتصال همه چیز به هم رخ میدهد. مرگ - زندگی ،انسان - حیوان - گیاه، خلاء - پُر و هر چیز دیگری که خود مخاطب برداشت خواهد کرد.
پس همانطور که اشاره شد، در فیلمی مثل درخت زندگی، باید به بررسی هویت شخصیت ها بپردازیم، آن هم نه بعنوان اشخاص شناخته شده در سایر آثار سینمایی، بلکه خارج از چارچوب تجربی سینمای کلاسیک هالیوود. مثل بررسی کردن انگیزهِ روانیِ شخصیت ها. تا آنجایی که به یک انفجاری از شناخت از ذاتِ شخصیت ها و هویت و همچنین همذات پنداری با آنها برسیم! همچنین از همه مهمتر اینکه ابراز وجود شخصیت ها بعنوان چهره که مدیون انگیزه های درونی، عاطفی و ذهنی آنهاست. مثل بازی های فوق العاده Brad Pitt ، Sean Penn و صد البته Jessica Chastain!
در کل، سینمای ترنس مالیک و بخصوص درخت زندگی بسیار انتزاعی ست! و هیچ وجه نباید برداشت های شخصی را نقد نامید! پس برداشت های شخصی همیشه شخصی ست! اما اگر لازم باشد، میگویم که درخت زندگی ارائه ای ست از یک تصویر کیهانی از جهانِ در حال تحولِ زمانی و فضایی... و بیشتر تمرکز مالیک در فیلم، به مُردن، کشتن و خشونت طبیعت است. و فیلم سکانس های بسیار مرتبط به هم دارد. مثلا بین صحنه دایناسوری که قصد کشتن دایناسور ضعیف تر را داشت و صحنه ای که پسر بچه وسوسه کشتن پدر خود -که زیر اتوموبیل در حال تعمیر است- را داشت. خب دیگر مطالب اضافه هم نمیگویم. چون جایز نیست که برداشت های شخصی خودم را بنویسم.
با تشکر - حسین کریمی
این فیلم بالاترین جایی است که بشر در سینما به آن رسیده است. سینما در طول تاریخ خود، هیچ گاه به این درجه از خلوص نرسید. جالب اینجاست که این فیلم، هیچ مورد مشابهی هم ندارد. حتی دیگر آثار این کارگردان هم با این اثر قابل مقایسه نیستند.
فیلم پر از نقاشی های دنیا و هستی در کنار موسیقی به جا و تدوین پشت سره هم و به موقست..فیلم با دیالوگ مضمون الهی شروع میشه و ۴۱ دقیقه بدون دیالوگ پدیده های اطراف رو نشون میده و بیننده رو سرگرم میکنه..فیلم دارای ریتم کند اما ارامش بخشه و خوبیه
این ترنس مالیک هم سینما رو با فلسفه و عرفان اشتباه گرفته.آخه یکی نیست بیاد بگه ما اومدیم فیلم ببینیم عرفان کابالا دیگه چه کوفتیه.
فیلمی به تمام معنا معناگرا.