ترنس مالیک صاحب یک سینمای واقعا پوچ و من دراوردیست یک کارگردان بسیار پر مدعا که به هیچ عنوان مدیوم و قالب سینما را نمیشناسد.
75
porzolfegary
۸ سال پیش
متاسفم ... متاسفم برای فضای فعلی این سایت ... هنگامی که بنده این سایت را ترک کردم وضعیت بهتری را دارا بود ... انتظار نداشتم اراذلی که در گذشته بهشان اشاره کرده بودم سایت را به تصرف نظرات خام دستانه خود در بیاورند .. دوستان پس از گذشت مدتی با وجود اصرار دوستان گرانقدری که درک بالایی از سینما دارند دوباره به سایت بازگشتم تا شاید بشود دوباره ان فضایی که صمیمیت و در عین حال نگرش هنری به سینما وجود داشت را دوباره به بخش نظرات سایت بازگردانیم و شاید در این بین از شر اراذل همیشگی این سایت که با نظرات خام خود کارگردانان بزرگی همچون مالیک را به سخره گرفته اند اسوده بشویم.. در نبود دوستان عزیزم اقای محمدخانی و درویش و بسیاری دیگر چنین امری بسیار دشوار است ولی باید تلاش خودمان را بکنیم شاید کمی دوباره ممکن شود در چنین فضایی نظردهی کرد .. و اما چه اثر و کارگردانی بهتر از مالیک ... درباره این اثر باید بگویم مالیک ضعیف تر از همیشه عمل کرده است ... ان دیدگاه سابژکتیو و مادی گرای همیشگی کمرنگ تر حاضر شده و اثر شدیدا در بیان روایت منسجم خود دفعی عمل کرده است ... مالیک در این اثر تنها تا حدودی در پردازش شخصیت ها و ایجاد ارتباط میان انها موفق عمل کرده و نتوانسته قدرت خود را در اندازه اثاری چون خط باریک سرخ و روز های بهشت به رخ بیننده بکشد در کنار داستان و شخصیت پردازی فیلمبرداری استاد لوبزکی اصلا در حدی که باید نبود .. استفاده از لنز های ماهی برای ایجاد اغما در زمانی که قرار است ارتباط عاشقانه که یک رابطه شاد و دلپذیر است را ایجاد کند تنها باعث گیج شدن بیننده میشود و همینطور زاویه دید دوربین که در تمام اثر به صورت کج نما بود باعث میشود چنین فیلمی از ان فضای نئورئالی که باید ساخته میشد فاصله بگیرد بازی چند کاراکتر محور اثر قوی اما بیهوده بود اثر در بیان محتوای خود ضعیف عمل میکند هدف اصلی مالیک از فیلم ایجاد حس تصمیم گیری میان یک رابطه عاشقانه و ساده یا رابطه ای کمتر دارای عواطف و شاید مقداری ازادتر بود که همانطور که میبینید به نسبت گذشته مالیک بسیار محتوا بیهوده تر و کمتر درگیر کننده بود امیدوارم دوباره شاهد اثاری در حجم گذشته فیلم های مالیک باشیم ...
45
Reza.Zaker.Hosseini
۸ سال پیش
و در مورد خلاصه داستان ، من هرگز مثلث عشقی رو درک نکردم یعنی من یک نفر رو دوست دارم اون یک نفر یکی دیگرو دوست داره و اون یکی دیگه منو و یا من دو نفر رو دوست دارم اون دو نفر هم منو دوست دارن هم همدیگرو، در هر صورت یک نفر این وسط همجنسگراست، اگر کسی درک میکنه خوشحال میشم منو اگاه کنه . . . دوستان من هنوز فیلم رو ندیدم پس گیر ندید که درمورد فیلم نظر بده ولی واقعا برام در مورد خلاصه داستان سوال پیش امده و سعینمیکنم بامزه باشم
36
Javad.M
۸ سال پیش
شاید همگیه مالیکی ها بعد از دیدن این اثر با بنده موافق باشند که این فیلم به خوبی آثار قبلی این کارگردان مولف نیود، چرا که موضوع عمق نداشت. مالیک باز هم به شکلی مالیخولیایی از دکوپاژهای نا متعارف استفاده میکنه و هرچند خود من این سبک رو میپسندم اما گاهی ،زیادی جلوه میکنه و توی ذوق میزنه. داستان هم اگر بخواهیم با اثر قبلی که دوسال پیش ساخته شده بود (شوالیه جامها)مقایسه کنیم،به این نتیجه خواهیم رسید که بیشترین ضربه رو فیلم از نداشتن مفهوم گیرا برای جذب مخاطب خورد... اثری که با پرش های بی حد،از این لوکیشن به دیگری قراره مارو به نتیجه ای برسونه درحالی که داستانی وجود نداره،باید قوی تر از این پرداخت بشه،مثل شوالیه جامها که مدهوش کننده بود. اما درکل دیدن آثار مالیک بینش قوی،درک والا و حوصله فراوان میطلبه و نمیشه از روی شکم سیری به تماشا نشست و چیزی هم فهمید،اما باز هم این سبک رو دوست دارم و از طرفداران این کارگردان خوب هستم.
28
h.poori
۸ سال پیش
ترنس مالیک یکی از کاربلدترین کارگردان های تاریخ سینماس من تعجب می کنم از دوستانی که میگن مالیک بعد از روزهای بهشت دیگه فیلم خوبی نساخت یعنی فیلم خط باریک سرخ که یکی از شاهکارهای ژانر جنگی است رو قبول ندارینو می گین فیلم ضعیفیه؟ یعنی فیلم دنیای جدید با اون کارگردانی خاص و متفاوت رو قبول ندارین؟ یعنی فیلم شوالیه جام ها که یکی از شاهکارهای فلسفی تاریخ سینما است رو قبول ندارین ؟
من یکی از طرفداران پر و پا قرص مالیک هستم و یه نظرم خاص ترین فیلم ها رو می سازه اگه دوستان کارهاش رو قبول ندارن به یقین با طرز فکر خاص مالیک رابطه برقرار نکردن
مالیک خاص و متفاوته و قطعا طرفدارانش هم یکی از خاص ترین سینمایی ها هستن.
25
Ali Fathi
۸ سال پیش
ترنس مالیک مث برگمان و کوبریکه
هیچوقت فیلماش منتقد پسند نبوده
همچنین عامه پسند هم نبوده
کلا پسند نبود
فیلماش مخاطب خاص خودشو داره
19
Ali Fathi
۸ سال پیش
دنیا همچون سیارهای بود در دوردست که توانِ بازگشت به آن را نداشتم ... به این فکر بودم که چه جای خوبی بود، پر از چیزهایی که آدمها به آنها مینگریستند و لذت میبردند».
هالی (سیسی اسپک) در بدلندز
مالیک، زمانی که فیلم میسازد، با همکارانش با تصویرهایی شاعرانه حرف میزند. به مارتین شین در «بدلندز» (۱۹۷۳) گفت «به تفنگِ در دستت همچون یک چوبِ جادو نگاه کن». به تیمِ پس از تولید (تدوینگرها و تنظیمکنندگانِ صدا) در «خطِ قرمزِ باریک» (۱۹۹۸) پیشنهاد کرد «این شبیهِ پایینرفتن در یک رودخانه است و تصویر نیز باید همانطور جاری باشد». و به گوشِ یورگ ویدمر، اُپراتورِ استدیکم، در «دنیای نو» (۲۰۰۵) زمزمه کرد «بلدرچینی در دست داری که آمادهی پرواز است». اینها چهجور دستورهایی هستند که به بازیگرها و تکنیسینهایتان میدهید؟ مالیک با آنها در موردِ چیزهای معمول و متداول حرف نمیزند: روانشناسی درونی یا حالتهای حسّی شخصیتها؛ مضمونها یا جهتگیریهای داستان. او حتّا درموردِ قاببندی نماها یا الگوی تدوینیای که در نظر دارد نیز صحبت نمیکند. که در هر مورد، از کسانی که با او کار میکنند میخواهد که در آن حالت، حالوهوا و در حسّ تسخیرشدهی درونِ یک تصویرِ فیزیکیِ دقیق سُکنا گزینند: در چوبِ جادویی در دست، در آبِ جاری، در پرندهای آمادهی پرواز.
از این گذشته اینها همه تصویرهای حرکت، تغییر، گذر و ناپایداریاند: چوبِ جادو شکلِ چیزها را عوض میکند (و خود به یک تفنگ استحاله مییابد)، آب هیچگاه یک شکلِ ثابت نیست، پرنده تنها برای لحظهای کوتاه در سکون است. طنینی از اِستن براکِیج (که خود شیفتهی پُرشورِ مالیک است) در این جاهطلبیِ شاعرانه دیده میشود: به فیلم درآوردنِ چیزهای جهان (آدمها، حیوانات، گیاهان و جانداران) پیش از آنکه نامی به آنها تعلّق گیرد، پیش از آنکه به صورتِ شکلها، اشیاء و هویتها در آمده باشند. درواقع براکیج فیلمی ساخت که نامش «جاندارانِ بهشت و پس از آن» بود ـ و آیا نامی بهتر از این برای سینمای ترنس مالیک میتوان یافت، با آن دلمشغولیِ محوریاش از اسطورهی بهشت، پیش و پس از هبوط؟
پیش و پس... امّا در حین؟ به دشواری میتوان لحظهای معیّن و دراماتیک را در سینمای مالیک یافت که در آن چیزی رخ میدهد. دقیقاً کِی رابطهی میانِ بیل (ریچارد گر) و ابی (بروک آدامز) در «روزهای بهشت» رو به گسست نهاد؟ در «بدلندز»، دقیقاً کِی این تردید در هالی (سیسی اسپک) شروع شد که نکند کیت (مارتین شین) دیوانه باشد؟ در «خطِ قرمز باریک»، کِی یک تحولِ درونی در سرباز ولش (شان پن) رخ داد که او را از بدبینیِ کلبیمسلکِ سفتوسخت به اشکهای برآمده از روی تأمّل هدایت کرد؟ مالیک دوست دارد که از میانهی هر داستانی، هر کُنشی، هر حسّ ذهنی یا حالوهوایی بگذرد؛ درواقع دورانِ کاری خودِ او، با یک مرحلهی بیستسالهی نامشخص میانِ سالهای ۱۹۷۸ تا ۱۹۹۸، رازی بدونِ هر میانهی معمول است (آنچنان که مثلاً دربارهی نقّاشان میگوییم). نیک نولتی این راز را خوب سرِ زبانها انداخت وقتی دریافتش را اینگونه بیان کرد که مالیک چیزی را دارد که هیچ فیلمسازِ بدنهای دیگری در آمریکا ندارد: زمان را...
«زمان»ی که او در اختیار دارد و «زمان»ی که میسازد، «زمان»ی که روی پرده قبض و بسط میدهد حسّی از بیکرانگی به ما میدهد: حسّی حماسی و شاعرانه. امّا دقیقاً چه چیز است که گسترده میشود؟ نه آن لحظه که چیزی در آن رخ میدهد، که تنها پیش و پس... و اینجاست که او خویشاوندیِ هُنری دور از انتظاری با ژانلوک گُدار مییابد (اگرچه نه کامل دور از انتظار وقتی به این فکر کنیم که تا چه اندازه «پییرو خُله» در «بدلندز» حضور دارد): در «تحقیر» متوجهِ آن لحظهای که زن از دوستداشتنِ شوهرش باز میایستد نمیشویم؛ «در ستایشِ عشق» (در یک وقایعنگاری معکوس) پیش و پسِ یک خودکشی را نشان میدهد.
جورجو آگامبنِ فیلسوف این وضعیت را به گونهای تاثیرگذار بیان کرده است: انسان همیشه میان دو حسّ زیستن در لحظهای پیش از ضیافت و در لحظهای پس از ضیافت معلّق است؛ زیستن به گونهای ابدی ناهمزمان با «لحظه» است که همهچیز (احساس، ادراک و کنش؛ شخص، دیگری و محیط) در آن باید در تعادل باشد. زیستن در لحظه، زیستنِ سرنوشتِ خویش: اینها پندارهای معمولِ آمریکاییاند، اما نه آن آمریکایی که مالیک به سویش کشیده میشود.
لحظه، حادثه، سرنوشت، مقصد: سینمای آمریکا، که ژیل دلوز آنرا سینمای اکشنـتصویر خواند، اغلب دلمشغولِ این چیزهاست. در «دومینو» (۲۰۰۵) ساختهی تونی اسکات ـ یک مثالِ کاملاً تصادفی را در نظر میگیریم ـ هر حادثهای با سرعتِ کندتر عرضه میشود، پیشبینی میشود و از هر زاویهی ممکنِ دیگر دوباره نشان داده میشود، همچنان که صدای قهرمانِ زنش برای پنجاهمینبار از اسم، هدف و بازیاش به ما خبر میدهد. او در این لحظههای اوج است که خودش میشود، زندگیاش نمایشی میشود که خود کنترل میکند. هالی نیز در «بدلندز» با زبانِ آمریکایی «سرنوشت محتوم» صحبت میکند: «فکرش را نمیکردم که آنچه در کوچهپسکوچههای این شهرِ آرام میگذرد ممکن است به بدلندز در مونتانا[Montana] ختم شود...».
اما روایتِ او غیرطبیعی، نه قابلِ اعتماد و مملو از خیالپردازیِ فرافکنانه و کلیشههای [برآمده از] رسانههای توده است و درامِ لحظههای او با کیت تا ابد همچون حکایتی که چندان متأثرش نمیکند معلّق میمانَد، که گویا او به صورتِ فیزیکی در چیزی حاضر بود که عمیقاً از آن غایب بود. امّا هالی برای مالیک آدمی ابله یا بیتفاوتتر از هر یکِ از ما، با هر درجهای، نیست که ناهنگام با تجربههایمان هستیم. فیلمهای مالیک عرضهکنندهی بیطرفیاند، امّا نه کِناییاند و نه از نگاهی بالادستانه. این بیطرفیایست همسنخ با بودیسم، یکی از چندین مذهبی که مالیک در عمرش کندوکاو کرد.
«بلدرچینی آمادهی پرواز در دست داری». تجربه چیزی لرزان و ناپایدار در سینمای مالیک است: پرنده پیش از آنکه بفهمیم پرواز کرده است. جالب است وقتی که در مییابیم همهی شخصیتهای داستانی او تا به امروز، از زاویهای، آدمهای مشهور بودهاند، آدمهایی گرفتارشده در موقعیتهایی که بعداً ضبط شده، تمرین شده و بهعنوانِ لحظههایی حیاتی در تاریخ دوباره نمایش داده شدهاند: دو قاتلِ نوجوانِ «پیشقدمِ» جنونزده، چارلز استارکوِدِر [Charles Starkweather] و کارل فیوجِیت [Carel Fugate] (پایهی شخصیتهای کیت و هالی)، سربازانِ نبردِ سرنوشتسازِ گوادلکانال [Guadalcanal]، پوکاهونتاس [Pocahontas] و جان اسمیت در روزهای شکلگیری کشورِ آمریکا.
حتّا چهرههای آشکارا گمنامِ «روزهای بهشت» ناآگاهانه در دلِ یک روایتِ بزرگ زندگی میکنند: در این مورد داستانی از انجیل، کتابِ روت. امّا شخصیتهای مالیک در دلِ داستانشان، در تاریخشان و در سرنوشتشان حضوری کامل ندارند: آنها همچون روح شناورند، شکلنایافته، انعطافپذیر، آماده برای تغییرهای سیمابگون در حالوهوا و در نگرش و نهچندان پایدارتر از نسیم یا رود. وقتی نگاهشان میکنیم، آنها را همانندِ آن چهرههای تاریخی نمییابیم که آگاهاند که دارند سرنوشتِ شخصی یا اجتماعیشان را شکل میدهند. زنِ قهرمانِ «دنیای نو» مثالِ چشمگیرِ این فرآیند است: تنها عنوانبندی پایانیست که او را بهعنوانِ پوکاهونتاسِ اسطورهای مشخص میکند و در طولِ داستان نیز تنها جایی که نامِ قدیمیاش میخواهد بر زبان رانده شود، بیفاصله نامِ انگلیسیاش جایگزین میشود: رِبِکا.
و از اینجاست که چرا در سینمای ترنس مالیک، نظیرِ گُدار، ما مفتونِ خشخشها و زمزمههای جهان میشویم: باد در میانِ علفزاری بلند، تغییرهایی گسترده در نور، موجهای صدا بر فرازِ زمین. انسانها با همان پیوستگیِ تمامی چیزهای طبیعی حضور دارند. هرچند نگاهِ مالیک به «انسان در طبیعت» دلگرمکننده یا زاهدمآبانه نیست. میشل شیون در کتابش در موردِ «خطِ قرمزِ باریک» بنیاد سینمای مالیک را در همپایگیِ [parataxis] فراگیرش میبیند: همهچیز در کنارِ هم حضور دارند، امّا جدا از هم، چیزی به چیزِ دیگر نمیپیوندد. و این است رازِ عشقِ مالیک به فیلمگرفتن از افق و قراردادنش در میانهی مردهی قاب: افق ـ که در خود چیزی واقعی، جامد و مادّی نیست، حتّا یک خط باریک ـ جهان را به دو نیم میکند، به دو بدنهی بیارتباطِ زمین یا دریا و آسمان. ژان دوشه به فراست این سامان را از همان اوّلین لحظههای «بدلندز» تشخیص داد: داستان با شخصیتهای کوچک و شکلنایافتهاش به گونهای بیثبات هر لحظه در میانِ عالم کیهانی و عالمِ زمینی معلّق است، امّا هیچ تماسی بین این دو جهان رخ نمیدهد، هیچ سلسلهمراتبی از علّت و معلول شروع به درهمآمیختنِ این دو نمیکند.
از این نظر یک پیوستگی عمیق میانِ پسزمینهی فلسفی مالیک در هایدگر، ویتگنشتاین و کانت ـ یا بهتعبیرِ معلّمِ پیشینِ مالیک، استنلی کاول، در [کتابِ] «طلبِ شادکامی» «فهم و تفسیرِ مدامِ آنها از تهدیدِ شکّاکیت، امکانِ اینکه جهانی که میبینیم [شاید] همان جهانی نباشد که وجود دارد، که جهان از منظری انسانی قابل شناخت یا در میان گذاشتن نیست» – با نگاهِ سختگیرِ سیمون ویِ [Simone Weil] کاتولیک وجود دارد. برای او نظیرِ سربازانِ «خطِ قرمزِ باریک»، رنج آشکار میکند که خدا برای مدّت زمانی غایب است، غایبتر از یک مردِ مرده، غایبتر از نور در تاریکیِ محض یک سلول. گونهای وحشت تمامِ روح را در خود میبلعد. در حینِ این غیاب چیزی برای دوستداشتن نیست. زندگی آدمی روی زمین همچون ماشینی برای سیمون وی است، سلسلهای سبعانه از حوادثِ غیرِانسانیساز، و این عالَمِ زمینی با ماشینِ رنج تنها در این فاصلهی پُرنشدنی با خدا و ملکوتِ کیهانیست که معنا مییابد، خلأِ سکوتِ الهیست که مغاکِ این شکاف را آکنده میکند. تمام فیلمهای مالیک در امتدادِ این فاصله و سکوت است که طنینانداز میشوند.
در این میان، منطقِ همپایگی [parataxis] حُکمرانی میکند و چیزها را از چیزهای دیگر جدا میکند: و به این خاطر است که در رابطههای میانِ شخصیتها، گسستهای ناگهانی است که رخ میدهد، شکافهایی توضیحناپذیر که در داستانهای مالیک در معنایی دقیق میتوان «پس از حادثه» نامیدشان: نامهای که وداعِ ویرانکننده را به سربازِ حاضر در خطِ مقدّم اطلاع میدهد، جابهجاییِ اسرازآمیز دلبستگی زن در «روزهای بهشت» از عاشقِ مخفیاش به سوی ارباب (سم شپارد) که زن در ابتدا تنها وانمودش میکرد، که با یکی از جملههای روی تصویرِ لیندا (لیندا منز) به گونهای سرد، قاطع و حتّا بیاعتنا بیان میشود (که از مشخّصههای این فیلمهاست): «او عاشقِ ارباب شده بود». در «دنیای نو»، [شاید] به «دلشکستگیِ» جان اسمیت در برابرِ عشقِ اتوپیایی و متعالیای که با پوکاهونتاس قسمت کرده زیاد پرداخته شده باشد، اما آن نیز در انگیزشِ عمیقش کمتر رازآمیز نیست.
امانوئل لوبسکی، فیلمبردارِ «دنیای نو»، از اصولِ کلیِ مشابهِ دگما میگوید که مالیک ابتدا برای پروژهی رها شدهی چهگوارا و بعد برای اینیکی تعیین کرد: «نور طبیعی، نه کرین، نه سهپایهی بزرگ. دوربین روی دست». این خود سرنخیست به چیزی حیرتانگیز در سینمای مالیک تا به امروز: قطعاً فیلمسازانِ بسیار کمی داستانهایشان را تا این حد در فضای باز ساختهاند، در فضای بازِ گستردهی دشتها، مزارع، رودها و دریاچهها. میدانیم که مالیک خود یک آدمِ فضای باز است، و به طورِ مشخص یک پرندهپا ـ نظیرِ قهرمانِ خلوتگزینِ فیلمِ «در جستوجوی فارستر» (۲۰۰۰) که نقشش را شان کانری بازی میکرد، فیلمی که بهنظر میرسد گاس ون سنت برای ستایشی مخفیانه از مالیک طرح ریخته است. اما در این میلِ وافر به جهانِ طبیعی چیزهای بسیار بیشتری هست.
در «بدلندز»، در بیست نما پُرترهای از یک خانهی آتشگرفته نشان داده میشود: در میانِ شعلهها یک تصویرِ مذهبی باسمهای، پرهای طاووس، یک مرغ، میز و صندلیها، یک ساعت، یک تخت، پیانو و صفحههای موسیقیاش و یک بدنِ بیجان دیده میشود. یک تلِ سوررئال از اشیای تباهشونده در کمی بیش از یکدقیقه از زمانِ نمایشش که با قطعهی Musica Poetica اثرِ کارل اُرف و گونیلد کیتمن همراه شده است ـ قطعهای که در اصل برای اجرای بچهها نوشته شده است. میتوانیم بگوییم که کیت و هالی دارند خانه را ترک میکنند، دارند معصومیتِ کودکیشان را پشتِ سر میگذارند، یا به زبانی قاطعتر [میتوانیم بگوییم]، خانه و ارزشهایی را که معادلِ آن است ویران میکنند. امّا برای چنین تفسیری باید فرضکنیم که کیت و هالی واقعاً داستانِ خود را در دست دارند، که آنها کنترلکنندهاند و قهرمانانِ سرنوشتِ خویش، که آنها همچون شورشیانِ آنارشیست با مأموریتی مؤمنانه در ضیافت حضور دارند ـ به جای آنکه کودکانی شکلنیافته و ازلی باشند که هستند.
حتّا به گونهای سرنوشتسازتر، چنین تفسیری چیزی ابتدای
18
www.padrajustwrqp1
۸ سال پیش
ببینید دوستان یه توصیه ای بهتون میکنم فقط راجع به دیدن فیلم و نه چیز دیگه ای. در مورد کارگردانای بزرگ ( اونایی که از تعریفایی که بعضیا ازشون میکنن ظاهرا واقعا حالیشونه ) اصلا و ابدا به نمره IMDB ( با توجه به اینکه ظاهرا یه معیاری برای میزان لذتی که ممکنه از فیلم ببرید ) توجه نکنید!!! این کارگردانا که اگه سواد درست حسابی سینمایی نداشته باشید نزدیک به ۵۰ درصدشونو اصلا نمیتونید رابطه برقرار کنید اما IMDB اصلا معیار مناسبی برای تشخیص اون ۵۰ درصد باقی مونده نیست! چون دور و بر این کارگردانا بعضی اوقات یه توده ای شکل میگیره که میگن طرف میخواد الکی روشنفکر بازی دربیاره ( بقول خودشون روشنفکری آفت زده ) و اگه متاسفانه این طیف غالب بشن بر عموم معمولا فیلمای اون کارگردان نمره پایین بی دلیل میگیره و دقیقا برعکس یه عده ای هم هستن فیلماشون هرچند غیرقابل درک برای اکثریت اما یه وجهه ی نیمه مقدسی بین مردم پیدا کردن که الکی نمره بالا میدن بدون اینکه حتی بفهمن چی دیدن! برای نمونه معمولا فیلمای سوخوروف گدار مالیک نمره پایین میگیرن اما فیلمای کارگردانایی مثل تارکوفسکی کیشلوفسکی برگمان و خیلی اوقات لذت برده نشده ( فعل من درآوردی ) نمره بالا میگیرن چرا؟ بنظرم اصلا به غیرقابل درک بودن گروه اول ربطی نداره مثلا شما فیلمای پاراجانف رو نشون کسی بده بگو ایشون یه هنرمند که بخاطر آزادمنشی و شرافت هنریش شووروی خیلی اذیتش کرده و از دوستان نزدیک آقای تارکوفسکیه به احتمال بسیار زیاد طرف تعریف میکنه و نمره بالا میده حالا دقیقا همون فیلمو نشون یکی بده قبلش بگو این آقا همش داره فرمگرایی مسخره میکنه و اصلا فیلماش سر و ته نداره و فلان و بهمان بعد ببینه چقدر نظرش با نفر اول فرق میکنه ! ( خودم امتحان کردم که میگم اتفاقا نفر دوم رو از طیف نسبتا روشنفکر انتخاب کردم ) چرا اینهمه طومار نوشتم که بگم فکر نکنید چون فیلمای آقای مالیک نمره کم میگیرن خبر خاصی و هست واقعا چیز برای گفتن دارن همش به همین قضیه برمیگرده .
7.4
دیدگاه کاربران نمایش تمام دیدگاه ها
دیدگاه خود را با سایر کاربران به اشتراک بگذارید.
ترنس مالیک
صاحب یک سینمای واقعا پوچ و من دراوردیست
یک کارگردان بسیار پر مدعا که به هیچ عنوان مدیوم و قالب سینما را نمیشناسد.
متاسفم ... متاسفم برای فضای فعلی این سایت ... هنگامی که بنده این سایت را ترک کردم وضعیت بهتری را دارا بود ... انتظار نداشتم اراذلی که در گذشته بهشان اشاره کرده بودم سایت را به تصرف نظرات خام دستانه خود در بیاورند ..
دوستان پس از گذشت مدتی با وجود اصرار دوستان گرانقدری که درک بالایی از سینما دارند دوباره به سایت بازگشتم تا شاید بشود دوباره ان فضایی که صمیمیت و در عین حال نگرش هنری به سینما وجود داشت را دوباره به بخش نظرات سایت بازگردانیم و شاید در این بین از شر اراذل همیشگی این سایت که با نظرات خام خود کارگردانان بزرگی همچون مالیک را به سخره گرفته اند اسوده بشویم.. در نبود دوستان عزیزم اقای محمدخانی و درویش و بسیاری دیگر چنین امری بسیار دشوار است ولی باید تلاش خودمان را بکنیم شاید کمی دوباره ممکن شود در چنین فضایی نظردهی کرد ..
و اما چه اثر و کارگردانی بهتر از مالیک ...
درباره این اثر باید بگویم مالیک ضعیف تر از همیشه عمل کرده است ... ان دیدگاه سابژکتیو و مادی گرای همیشگی کمرنگ تر حاضر شده و اثر شدیدا در بیان روایت منسجم خود دفعی عمل کرده است ... مالیک در این اثر تنها تا حدودی در پردازش شخصیت ها و ایجاد ارتباط میان انها موفق عمل کرده و نتوانسته قدرت خود را در اندازه اثاری چون خط باریک سرخ و روز های بهشت به رخ بیننده بکشد
در کنار داستان و شخصیت پردازی فیلمبرداری استاد لوبزکی اصلا در حدی که باید نبود .. استفاده از لنز های ماهی برای ایجاد اغما در زمانی که قرار است ارتباط عاشقانه که یک رابطه شاد و دلپذیر است را ایجاد کند تنها باعث گیج شدن بیننده میشود و همینطور زاویه دید دوربین که در تمام اثر به صورت کج نما بود باعث میشود چنین فیلمی از ان فضای نئورئالی که باید ساخته میشد فاصله بگیرد
بازی چند کاراکتر محور اثر قوی اما بیهوده بود
اثر در بیان محتوای خود ضعیف عمل میکند
هدف اصلی مالیک از فیلم ایجاد حس تصمیم گیری میان یک رابطه عاشقانه و ساده یا رابطه ای کمتر دارای عواطف و شاید مقداری ازادتر بود که همانطور که میبینید به نسبت گذشته مالیک بسیار محتوا بیهوده تر و کمتر درگیر کننده بود
امیدوارم دوباره شاهد اثاری در حجم گذشته فیلم های مالیک باشیم ...
و در مورد خلاصه داستان ، من هرگز مثلث عشقی رو درک نکردم یعنی من یک نفر رو دوست دارم اون یک نفر یکی دیگرو دوست داره و اون یکی دیگه منو و یا من دو نفر رو دوست دارم اون دو نفر هم منو دوست دارن هم همدیگرو، در هر صورت یک نفر این وسط همجنسگراست، اگر کسی درک میکنه خوشحال میشم منو اگاه کنه
.
.
.
دوستان من هنوز فیلم رو ندیدم پس گیر ندید که درمورد فیلم نظر بده ولی واقعا برام در مورد خلاصه داستان سوال پیش امده و سعینمیکنم بامزه باشم
شاید همگیه مالیکی ها بعد از دیدن این اثر با بنده موافق باشند که این فیلم به خوبی آثار قبلی این کارگردان مولف نیود،
چرا که موضوع عمق نداشت.
مالیک باز هم به شکلی مالیخولیایی از دکوپاژهای نا متعارف استفاده میکنه و هرچند خود من این سبک رو میپسندم اما گاهی ،زیادی جلوه میکنه و توی ذوق میزنه.
داستان هم اگر بخواهیم با اثر قبلی که دوسال پیش ساخته شده بود (شوالیه جامها)مقایسه کنیم،به این نتیجه خواهیم رسید که بیشترین ضربه رو فیلم از نداشتن مفهوم گیرا برای جذب مخاطب خورد...
اثری که با پرش های بی حد،از این لوکیشن به دیگری قراره مارو به نتیجه ای برسونه درحالی که داستانی وجود نداره،باید قوی تر از این پرداخت بشه،مثل شوالیه جامها که مدهوش کننده بود.
اما درکل دیدن آثار مالیک بینش قوی،درک والا و حوصله فراوان میطلبه و نمیشه از روی شکم سیری به تماشا نشست و چیزی هم فهمید،اما باز هم این سبک رو دوست دارم و از طرفداران این کارگردان خوب هستم.
ترنس مالیک یکی از کاربلدترین کارگردان های تاریخ سینماس
من تعجب می کنم از دوستانی که میگن مالیک بعد از روزهای بهشت دیگه فیلم خوبی نساخت
یعنی فیلم خط باریک سرخ که یکی از شاهکارهای ژانر جنگی است رو قبول ندارینو می گین فیلم ضعیفیه؟
یعنی فیلم دنیای جدید با اون کارگردانی خاص و متفاوت رو قبول ندارین؟
یعنی فیلم شوالیه جام ها که یکی از شاهکارهای فلسفی تاریخ سینما است رو قبول ندارین ؟
من یکی از طرفداران پر و پا قرص مالیک هستم و یه نظرم خاص ترین فیلم ها رو می سازه
اگه دوستان کارهاش رو قبول ندارن به یقین با طرز فکر خاص مالیک رابطه برقرار نکردن
مالیک خاص و متفاوته و قطعا طرفدارانش هم یکی از خاص ترین سینمایی ها هستن.
ترنس مالیک مث برگمان و کوبریکه
هیچوقت فیلماش منتقد پسند نبوده
همچنین عامه پسند هم نبوده
کلا پسند نبود
فیلماش مخاطب خاص خودشو داره
دنیا همچون سیارهای بود در دوردست که توانِ بازگشت به آن را نداشتم ... به این فکر بودم که چه جای خوبی بود، پر از چیزهایی که آدمها به آنها مینگریستند و لذت میبردند».
هالی (سیسی اسپک) در بدلندز
مالیک، زمانی که فیلم میسازد، با همکارانش با تصویرهایی شاعرانه حرف میزند. به مارتین شین در «بدلندز» (۱۹۷۳) گفت «به تفنگِ در دستت همچون یک چوبِ جادو نگاه کن». به تیمِ پس از تولید (تدوینگرها و تنظیمکنندگانِ صدا) در «خطِ قرمزِ باریک» (۱۹۹۸) پیشنهاد کرد «این شبیهِ پایینرفتن در یک رودخانه است و تصویر نیز باید همانطور جاری باشد». و به گوشِ یورگ ویدمر، اُپراتورِ استدیکم، در «دنیای نو» (۲۰۰۵) زمزمه کرد «بلدرچینی در دست داری که آمادهی پرواز است». اینها چهجور دستورهایی هستند که به بازیگرها و تکنیسینهایتان میدهید؟ مالیک با آنها در موردِ چیزهای معمول و متداول حرف نمیزند: روانشناسی درونی یا حالتهای حسّی شخصیتها؛ مضمونها یا جهتگیریهای داستان. او حتّا درموردِ قاببندی نماها یا الگوی تدوینیای که در نظر دارد نیز صحبت نمیکند. که در هر مورد، از کسانی که با او کار میکنند میخواهد که در آن حالت، حالوهوا و در حسّ تسخیرشدهی درونِ یک تصویرِ فیزیکیِ دقیق سُکنا گزینند: در چوبِ جادویی در دست، در آبِ جاری، در پرندهای آمادهی پرواز.
از این گذشته اینها همه تصویرهای حرکت، تغییر، گذر و ناپایداریاند: چوبِ جادو شکلِ چیزها را عوض میکند (و خود به یک تفنگ استحاله مییابد)، آب هیچگاه یک شکلِ ثابت نیست، پرنده تنها برای لحظهای کوتاه در سکون است. طنینی از اِستن براکِیج (که خود شیفتهی پُرشورِ مالیک است) در این جاهطلبیِ شاعرانه دیده میشود: به فیلم درآوردنِ چیزهای جهان (آدمها، حیوانات، گیاهان و جانداران) پیش از آنکه نامی به آنها تعلّق گیرد، پیش از آنکه به صورتِ شکلها، اشیاء و هویتها در آمده باشند. درواقع براکیج فیلمی ساخت که نامش «جاندارانِ بهشت و پس از آن» بود ـ و آیا نامی بهتر از این برای سینمای ترنس مالیک میتوان یافت، با آن دلمشغولیِ محوریاش از اسطورهی بهشت، پیش و پس از هبوط؟
پیش و پس... امّا در حین؟ به دشواری میتوان لحظهای معیّن و دراماتیک را در سینمای مالیک یافت که در آن چیزی رخ میدهد. دقیقاً کِی رابطهی میانِ بیل (ریچارد گر) و ابی (بروک آدامز) در «روزهای بهشت» رو به گسست نهاد؟ در «بدلندز»، دقیقاً کِی این تردید در هالی (سیسی اسپک) شروع شد که نکند کیت (مارتین شین) دیوانه باشد؟ در «خطِ قرمز باریک»، کِی یک تحولِ درونی در سرباز ولش (شان پن) رخ داد که او را از بدبینیِ کلبیمسلکِ سفتوسخت به اشکهای برآمده از روی تأمّل هدایت کرد؟ مالیک دوست دارد که از میانهی هر داستانی، هر کُنشی، هر حسّ ذهنی یا حالوهوایی بگذرد؛ درواقع دورانِ کاری خودِ او، با یک مرحلهی بیستسالهی نامشخص میانِ سالهای ۱۹۷۸ تا ۱۹۹۸، رازی بدونِ هر میانهی معمول است (آنچنان که مثلاً دربارهی نقّاشان میگوییم). نیک نولتی این راز را خوب سرِ زبانها انداخت وقتی دریافتش را اینگونه بیان کرد که مالیک چیزی را دارد که هیچ فیلمسازِ بدنهای دیگری در آمریکا ندارد: زمان را...
«زمان»ی که او در اختیار دارد و «زمان»ی که میسازد، «زمان»ی که روی پرده قبض و بسط میدهد حسّی از بیکرانگی به ما میدهد: حسّی حماسی و شاعرانه. امّا دقیقاً چه چیز است که گسترده میشود؟ نه آن لحظه که چیزی در آن رخ میدهد، که تنها پیش و پس... و اینجاست که او خویشاوندیِ هُنری دور از انتظاری با ژانلوک گُدار مییابد (اگرچه نه کامل دور از انتظار وقتی به این فکر کنیم که تا چه اندازه «پییرو خُله» در «بدلندز» حضور دارد): در «تحقیر» متوجهِ آن لحظهای که زن از دوستداشتنِ شوهرش باز میایستد نمیشویم؛ «در ستایشِ عشق» (در یک وقایعنگاری معکوس) پیش و پسِ یک خودکشی را نشان میدهد.
جورجو آگامبنِ فیلسوف این وضعیت را به گونهای تاثیرگذار بیان کرده است: انسان همیشه میان دو حسّ زیستن در لحظهای پیش از ضیافت و در لحظهای پس از ضیافت معلّق است؛ زیستن به گونهای ابدی ناهمزمان با «لحظه» است که همهچیز (احساس، ادراک و کنش؛ شخص، دیگری و محیط) در آن باید در تعادل باشد. زیستن در لحظه، زیستنِ سرنوشتِ خویش: اینها پندارهای معمولِ آمریکاییاند، اما نه آن آمریکایی که مالیک به سویش کشیده میشود.
لحظه، حادثه، سرنوشت، مقصد: سینمای آمریکا، که ژیل دلوز آنرا سینمای اکشنـتصویر خواند، اغلب دلمشغولِ این چیزهاست. در «دومینو» (۲۰۰۵) ساختهی تونی اسکات ـ یک مثالِ کاملاً تصادفی را در نظر میگیریم ـ هر حادثهای با سرعتِ کندتر عرضه میشود، پیشبینی میشود و از هر زاویهی ممکنِ دیگر دوباره نشان داده میشود، همچنان که صدای قهرمانِ زنش برای پنجاهمینبار از اسم، هدف و بازیاش به ما خبر میدهد. او در این لحظههای اوج است که خودش میشود، زندگیاش نمایشی میشود که خود کنترل میکند. هالی نیز در «بدلندز» با زبانِ آمریکایی «سرنوشت محتوم» صحبت میکند: «فکرش را نمیکردم که آنچه در کوچهپسکوچههای این شهرِ آرام میگذرد ممکن است به بدلندز در مونتانا[Montana] ختم شود...».
اما روایتِ او غیرطبیعی، نه قابلِ اعتماد و مملو از خیالپردازیِ فرافکنانه و کلیشههای [برآمده از] رسانههای توده است و درامِ لحظههای او با کیت تا ابد همچون حکایتی که چندان متأثرش نمیکند معلّق میمانَد، که گویا او به صورتِ فیزیکی در چیزی حاضر بود که عمیقاً از آن غایب بود. امّا هالی برای مالیک آدمی ابله یا بیتفاوتتر از هر یکِ از ما، با هر درجهای، نیست که ناهنگام با تجربههایمان هستیم. فیلمهای مالیک عرضهکنندهی بیطرفیاند، امّا نه کِناییاند و نه از نگاهی بالادستانه. این بیطرفیایست همسنخ با بودیسم، یکی از چندین مذهبی که مالیک در عمرش کندوکاو کرد.
«بلدرچینی آمادهی پرواز در دست داری». تجربه چیزی لرزان و ناپایدار در سینمای مالیک است: پرنده پیش از آنکه بفهمیم پرواز کرده است. جالب است وقتی که در مییابیم همهی شخصیتهای داستانی او تا به امروز، از زاویهای، آدمهای مشهور بودهاند، آدمهایی گرفتارشده در موقعیتهایی که بعداً ضبط شده، تمرین شده و بهعنوانِ لحظههایی حیاتی در تاریخ دوباره نمایش داده شدهاند: دو قاتلِ نوجوانِ «پیشقدمِ» جنونزده، چارلز استارکوِدِر [Charles Starkweather] و کارل فیوجِیت [Carel Fugate] (پایهی شخصیتهای کیت و هالی)، سربازانِ نبردِ سرنوشتسازِ گوادلکانال [Guadalcanal]، پوکاهونتاس [Pocahontas] و جان اسمیت در روزهای شکلگیری کشورِ آمریکا.
حتّا چهرههای آشکارا گمنامِ «روزهای بهشت» ناآگاهانه در دلِ یک روایتِ بزرگ زندگی میکنند: در این مورد داستانی از انجیل، کتابِ روت. امّا شخصیتهای مالیک در دلِ داستانشان، در تاریخشان و در سرنوشتشان حضوری کامل ندارند: آنها همچون روح شناورند، شکلنایافته، انعطافپذیر، آماده برای تغییرهای سیمابگون در حالوهوا و در نگرش و نهچندان پایدارتر از نسیم یا رود. وقتی نگاهشان میکنیم، آنها را همانندِ آن چهرههای تاریخی نمییابیم که آگاهاند که دارند سرنوشتِ شخصی یا اجتماعیشان را شکل میدهند. زنِ قهرمانِ «دنیای نو» مثالِ چشمگیرِ این فرآیند است: تنها عنوانبندی پایانیست که او را بهعنوانِ پوکاهونتاسِ اسطورهای مشخص میکند و در طولِ داستان نیز تنها جایی که نامِ قدیمیاش میخواهد بر زبان رانده شود، بیفاصله نامِ انگلیسیاش جایگزین میشود: رِبِکا.
و از اینجاست که چرا در سینمای ترنس مالیک، نظیرِ گُدار، ما مفتونِ خشخشها و زمزمههای جهان میشویم: باد در میانِ علفزاری بلند، تغییرهایی گسترده در نور، موجهای صدا بر فرازِ زمین. انسانها با همان پیوستگیِ تمامی چیزهای طبیعی حضور دارند. هرچند نگاهِ مالیک به «انسان در طبیعت» دلگرمکننده یا زاهدمآبانه نیست. میشل شیون در کتابش در موردِ «خطِ قرمزِ باریک» بنیاد سینمای مالیک را در همپایگیِ [parataxis] فراگیرش میبیند: همهچیز در کنارِ هم حضور دارند، امّا جدا از هم، چیزی به چیزِ دیگر نمیپیوندد. و این است رازِ عشقِ مالیک به فیلمگرفتن از افق و قراردادنش در میانهی مردهی قاب: افق ـ که در خود چیزی واقعی، جامد و مادّی نیست، حتّا یک خط باریک ـ جهان را به دو نیم میکند، به دو بدنهی بیارتباطِ زمین یا دریا و آسمان. ژان دوشه به فراست این سامان را از همان اوّلین لحظههای «بدلندز» تشخیص داد: داستان با شخصیتهای کوچک و شکلنایافتهاش به گونهای بیثبات هر لحظه در میانِ عالم کیهانی و عالمِ زمینی معلّق است، امّا هیچ تماسی بین این دو جهان رخ نمیدهد، هیچ سلسلهمراتبی از علّت و معلول شروع به درهمآمیختنِ این دو نمیکند.
از این نظر یک پیوستگی عمیق میانِ پسزمینهی فلسفی مالیک در هایدگر، ویتگنشتاین و کانت ـ یا بهتعبیرِ معلّمِ پیشینِ مالیک، استنلی کاول، در [کتابِ] «طلبِ شادکامی» «فهم و تفسیرِ مدامِ آنها از تهدیدِ شکّاکیت، امکانِ اینکه جهانی که میبینیم [شاید] همان جهانی نباشد که وجود دارد، که جهان از منظری انسانی قابل شناخت یا در میان گذاشتن نیست» – با نگاهِ سختگیرِ سیمون ویِ [Simone Weil] کاتولیک وجود دارد. برای او نظیرِ سربازانِ «خطِ قرمزِ باریک»، رنج آشکار میکند که خدا برای مدّت زمانی غایب است، غایبتر از یک مردِ مرده، غایبتر از نور در تاریکیِ محض یک سلول. گونهای وحشت تمامِ روح را در خود میبلعد. در حینِ این غیاب چیزی برای دوستداشتن نیست. زندگی آدمی روی زمین همچون ماشینی برای سیمون وی است، سلسلهای سبعانه از حوادثِ غیرِانسانیساز، و این عالَمِ زمینی با ماشینِ رنج تنها در این فاصلهی پُرنشدنی با خدا و ملکوتِ کیهانیست که معنا مییابد، خلأِ سکوتِ الهیست که مغاکِ این شکاف را آکنده میکند. تمام فیلمهای مالیک در امتدادِ این فاصله و سکوت است که طنینانداز میشوند.
در این میان، منطقِ همپایگی [parataxis] حُکمرانی میکند و چیزها را از چیزهای دیگر جدا میکند: و به این خاطر است که در رابطههای میانِ شخصیتها، گسستهای ناگهانی است که رخ میدهد، شکافهایی توضیحناپذیر که در داستانهای مالیک در معنایی دقیق میتوان «پس از حادثه» نامیدشان: نامهای که وداعِ ویرانکننده را به سربازِ حاضر در خطِ مقدّم اطلاع میدهد، جابهجاییِ اسرازآمیز دلبستگی زن در «روزهای بهشت» از عاشقِ مخفیاش به سوی ارباب (سم شپارد) که زن در ابتدا تنها وانمودش میکرد، که با یکی از جملههای روی تصویرِ لیندا (لیندا منز) به گونهای سرد، قاطع و حتّا بیاعتنا بیان میشود (که از مشخّصههای این فیلمهاست): «او عاشقِ ارباب شده بود». در «دنیای نو»، [شاید] به «دلشکستگیِ» جان اسمیت در برابرِ عشقِ اتوپیایی و متعالیای که با پوکاهونتاس قسمت کرده زیاد پرداخته شده باشد، اما آن نیز در انگیزشِ عمیقش کمتر رازآمیز نیست.
امانوئل لوبسکی، فیلمبردارِ «دنیای نو»، از اصولِ کلیِ مشابهِ دگما میگوید که مالیک ابتدا برای پروژهی رها شدهی چهگوارا و بعد برای اینیکی تعیین کرد: «نور طبیعی، نه کرین، نه سهپایهی بزرگ. دوربین روی دست». این خود سرنخیست به چیزی حیرتانگیز در سینمای مالیک تا به امروز: قطعاً فیلمسازانِ بسیار کمی داستانهایشان را تا این حد در فضای باز ساختهاند، در فضای بازِ گستردهی دشتها، مزارع، رودها و دریاچهها. میدانیم که مالیک خود یک آدمِ فضای باز است، و به طورِ مشخص یک پرندهپا ـ نظیرِ قهرمانِ خلوتگزینِ فیلمِ «در جستوجوی فارستر» (۲۰۰۰) که نقشش را شان کانری بازی میکرد، فیلمی که بهنظر میرسد گاس ون سنت برای ستایشی مخفیانه از مالیک طرح ریخته است. اما در این میلِ وافر به جهانِ طبیعی چیزهای بسیار بیشتری هست.
در «بدلندز»، در بیست نما پُرترهای از یک خانهی آتشگرفته نشان داده میشود: در میانِ شعلهها یک تصویرِ مذهبی باسمهای، پرهای طاووس، یک مرغ، میز و صندلیها، یک ساعت، یک تخت، پیانو و صفحههای موسیقیاش و یک بدنِ بیجان دیده میشود. یک تلِ سوررئال از اشیای تباهشونده در کمی بیش از یکدقیقه از زمانِ نمایشش که با قطعهی Musica Poetica اثرِ کارل اُرف و گونیلد کیتمن همراه شده است ـ قطعهای که در اصل برای اجرای بچهها نوشته شده است. میتوانیم بگوییم که کیت و هالی دارند خانه را ترک میکنند، دارند معصومیتِ کودکیشان را پشتِ سر میگذارند، یا به زبانی قاطعتر [میتوانیم بگوییم]، خانه و ارزشهایی را که معادلِ آن است ویران میکنند. امّا برای چنین تفسیری باید فرضکنیم که کیت و هالی واقعاً داستانِ خود را در دست دارند، که آنها کنترلکنندهاند و قهرمانانِ سرنوشتِ خویش، که آنها همچون شورشیانِ آنارشیست با مأموریتی مؤمنانه در ضیافت حضور دارند ـ به جای آنکه کودکانی شکلنیافته و ازلی باشند که هستند.
حتّا به گونهای سرنوشتسازتر، چنین تفسیری چیزی ابتدای
ببینید دوستان یه توصیه ای بهتون میکنم فقط راجع به دیدن فیلم و نه چیز دیگه ای. در مورد کارگردانای بزرگ ( اونایی که از تعریفایی که بعضیا ازشون میکنن ظاهرا واقعا حالیشونه ) اصلا و ابدا به نمره IMDB ( با توجه به اینکه ظاهرا یه معیاری برای میزان لذتی که ممکنه از فیلم ببرید ) توجه نکنید!!!
این کارگردانا که اگه سواد درست حسابی سینمایی نداشته باشید نزدیک به ۵۰ درصدشونو اصلا نمیتونید رابطه برقرار کنید اما IMDB اصلا معیار مناسبی برای تشخیص اون ۵۰ درصد باقی مونده نیست!
چون دور و بر این کارگردانا بعضی اوقات یه توده ای شکل میگیره که میگن طرف میخواد الکی روشنفکر بازی دربیاره ( بقول خودشون روشنفکری آفت زده ) و اگه متاسفانه این طیف غالب بشن بر عموم معمولا فیلمای اون کارگردان نمره پایین بی دلیل میگیره و دقیقا برعکس یه عده ای هم هستن فیلماشون هرچند غیرقابل درک برای اکثریت اما یه وجهه ی نیمه مقدسی بین مردم پیدا کردن که الکی نمره بالا میدن بدون اینکه حتی بفهمن چی دیدن! برای نمونه معمولا فیلمای سوخوروف گدار مالیک نمره پایین میگیرن اما فیلمای کارگردانایی مثل تارکوفسکی کیشلوفسکی برگمان و خیلی اوقات لذت برده نشده ( فعل من درآوردی ) نمره بالا میگیرن چرا؟ بنظرم اصلا به غیرقابل درک بودن گروه اول ربطی نداره مثلا شما فیلمای پاراجانف رو نشون کسی بده بگو ایشون یه هنرمند که بخاطر آزادمنشی و شرافت هنریش شووروی خیلی اذیتش کرده و از دوستان نزدیک آقای تارکوفسکیه به احتمال بسیار زیاد طرف تعریف میکنه و نمره بالا میده حالا دقیقا همون فیلمو نشون یکی بده قبلش بگو این آقا همش داره فرمگرایی مسخره میکنه و اصلا فیلماش سر و ته نداره و فلان و بهمان بعد ببینه چقدر نظرش با نفر اول فرق میکنه ! ( خودم امتحان کردم که میگم اتفاقا نفر دوم رو از طیف نسبتا روشنفکر انتخاب کردم )
چرا اینهمه طومار نوشتم که بگم فکر نکنید چون فیلمای آقای مالیک نمره کم میگیرن خبر خاصی و هست واقعا چیز برای گفتن دارن همش به همین قضیه برمیگرده .