روزنامه نگارى به نام «مارچلو روبينى» ( ماسترويانى ) با نوشتن مطالب جنجالى و داستان رسوايى ها تأمين معاش مى كند. او در حالى كه جاه طلبى هاى ادبى نيز دارد در منجلاب جامعه ى فاسد رم گرفتار آمده و بى اعتنا به اصول اخلاقى مى كوشد تا خودش را پيدا كند.
روزنامه نگارى به نام «مارچلو روبينى» ( ماسترويانى ) با نوشتن مطالب جنجالى و داستان رسوايى ها تأمين معاش مى كند. او در حالى كه جاه طلبى هاى ادبى نيز دارد در منجلاب جامعه ى فاسد رم گرفتار آمده و بى اعتنا به اصول اخلاقى مى كوشد تا خودش را پيدا كند.
6.3
دیدگاه کاربران نمایش تمام دیدگاه ها
دیدگاه خود را با سایر کاربران به اشتراک بگذارید.
شیرین ترین زندگی لحظات تماشای زندگی شیرین است...
فارغ از تمام زیبایی ها تمام لذت ها (و تک تک سکانس های این اثر پرواز مجسمه تا معجزه دروغین که هنوز پس از گذشت بیش از نیم قرن مثل آن که هیچ حتی نزدیک به آن هم نیامدست) زندگی شیرین انقلابیست در عرصه سینما که من آن را انقلاب دوم پس از ظهور صدا در سینما میدانم.
این اثر اولین و شاید بهترین فیلم در آوانگاردیسم است (البته به زعم بنده و صد البته شاید چرا که با وجود ابر شاهکارهایی چون هشت و نیم آینه و نوستالژی صحبت از برترین کردن بس دشوار است ولیکن پیرو والسابقون السابقون زندگی شیرین حکم پدری دارد بر سایر)
اما در مورد محتوا همان گونه که آقایان محمد خانی مولوی و گلستانی پیشتر و شیوا تر فرمودند، این اثر بار استعلایی به همراه دارد؛ کشش دارد ( ولی نه از آن کشش هایی که هیچ بسازد و تعلیق نام گذارند؛ کشش این فیلم بیننده را در هیچ پریشان نمیکند بلکه او را در خویش سرگردان می کند و مدام گوشزد میکند که آخر ای خفته سر از خواب جهالت بردار)؛ گویی فلینی کبیر در این صعود (که خود به سرعت آن را می پیماید) دست هبوطیان را گرفته و با خود بالا میبرد و همین است وجهه پیامبر گونه ی هنر...
و چه زیبا فلینی کبیر و بزرگ مردان هم رای او این رسالت را به دوش کشیدند...
هرچه زندگی شیرین، از فلینی، هنرش، سینمایش و دغدغه هایش بگوییم کم است ولی بقول سعدی :
« من چشم از او چگونه توانم نگاه داشت/کاول نظر به دیدن او دیده ور شدم»
فلینی فیلم نمی‌سازد!
ایستوود فیلم می‌سازد... اسپیلبرگ فیلم می‌سازد... اسکات فیلم می‌سازد... کازان فیلم می‌سازد...
اما فدریکو فلینی فیلم نمی‌سازد! بلکه فیلم را می‌سراید!
اگر اینطور نبود، نبود آن پرواز مسیح بر فراز رُم و واتیکان... و نبود آن هیولای دریایی که کلوزآپ چشم ماتش، مدت‌ها در ذهن می‌مان...
نبود صحنه‌ی آب بازی سیلویا در آبشار خیابان‌های رم!
نبود سکانس معجزه‌ی دروغین بچه‌ها و درخت...
نبود ارگ زدن معنادار کلیسا...
نبود صداهای ضبط شده‌ای که در مهمانی خانوادگی همه را به فکر فرو می‌برد... و کاشت همین صداها برای صحنه‌ی فاجعه بار...
و نبود صحنه‌های معنادار نمایش‌های محلی که در رستوران‌های آثار فلینی وجود دارد و اوجش هم نمایش کمدی دلقک و بادکنک این فیلم است، که فلینی به تلخ ترین وجه ممکن اجرایش می‌کند...
شعر است این اثر که در قالب سینماست!
فلینی همه‌ی این‌ها را تجربه کرده... با چشم دیده و با پوست لمس کرده و شاید گاهی هم از گوشت، زخم خورده...
پس می‌تواند همه را به مخاطب منتقل کند... طوری که مخاطب تماشا کند و حس کند و درد بکشد!
و دیگر شعار نیست این فیلم! بلکه سراسر احساس می‌شود در دل مخاطب...
و جالب اینجاست که در کنار تمام اینها، استاد باز هم در اوج قدرت کارگردانی، امپراطوری می‌کند بر قلمرو سینمای خود... سبک دارد که هیچ... حرف نو دارد برای سینمای جهان که بزرگان هالیوود باید زانوی تلمذ بزنند و یاد بگیرند دکوپاژ، میزانسن، فیلم‌برداری و تدوین را که این فیلم آموزشگاه سینماست! حتا برای بزرگان!
این فیلم بزرگ‌تر است از ذهن تماشاگر! استاد بزرگ سینما در آن روح دمیده است!
این فیلم مصداق کامل این جملست:
حزن از خنده بهتر است زیرا که از غمگینی صورت دل اصلاح میشود.دل حکیمان در خانه ماتم است و دل احمقان در خانه شادمانی.
فلینی با این فیلم نشون داد میلیون ها سال نوری از سینمای هالیوود جلوتره.
جسارتا من سوادم به این فیلما قد نمیده...فیلم را دیدم...ولی ناگفته ها بماند..
فدریکو فلینی درمورد زندگی شیرین می گوید: این فیلمی‌ست که در نهایت، بر پوست دنیای بیمار، حرارت سنج می‌گذارد. جهانی که به وضوح تب دارد. اما تبی که در آغاز و پایان، یکسان است، هیچ چیزی دگرگون نمی‌شود و زندگی شیرین ادامه دارد.
زندگی شیرین فیلمی فوق العاده و به یاد ماندنی است
زندگی شیرین تقریبا در دوران اوج مدرنیست در سینما ساخته شد. در دورانی که آنتونیونی با ساخت ماجرا سه گانه اش را کلید زده بود و برگمان همچون در یک آیینه را جلوی دوربین برده بود. در حقیقت سالهای اولیه و میانی دهه ۱۹۶۰ دوران اوج سینمای هنری اروپا یا همان سینمای مدرن بود که این سه کارگردان بزرگ سردمدارانش بودند. بنابراین طبیعی است که زندگی شیرین دارای تمامی عناصری باشد که از سینمای مدرن سراغ داریم.
فیلم با نمایی بسیار دور از هلیکوپتری آغاز می شود که مجسمه ایی مذهبی را حمل می کند. این هلیکوپتر از فراز شهر رم عبور می کند و نمایی عمومی از آن به دست می دهد: محله های فقیر نشین و کودکانی که در خیابان بازی می کنند، کارگرانی که برایش دست تکان می دهند و زنانی از طبقه مرفه که در استخرهای واقع در پشت بام خانه هایشان مشغول گرفتن حمام آفتاب هستند.
فلینی روم را همانند یک جنگل آرام و دوست داشتنی که هرکس می تواند خود را در آن مخفی کند. نشان می دهد. در همین سکانس با مارچلو آشنا می شویم که از داخل هلیکوپتر برای زنان پولدار دست تکان می دهد و بوسه حواله اشان می کند. در اینجا هم مانند سایر فیلمهای مدرن، تمرکز بر شخصیت اصلی است و داستان چندان اهمیتی ندارد. حتی شاید بتوان احتیاط را کنار گذاشت و ادعا کرد زندگی شیرین اساسا داستانی برای بازگو کردن ندارد. یافتن درام یا بطن دراماتیک مشخصی که ساختار فیلمنامه بر اساس آن بنا شده باشد عملا غیر ممکن می نماید. روایت کاملا اپیزودیک بوده و بر اساس عمل و عکس العملهای شخصیت اصلی بنا نهاده شده است.
حس غم بار و افسرده حال فیلم درست نقطهٔ مقابل شادی و نشاط و تفریح و عیش و نوشی است که در لحظه لحظهٔ فیلم برقرار است. نوستالژی ویژه و منحصر به فرد فیلمساز به شکل حیرت انگیزی درست وقتی سر برمی دارد که اصلاً انتظارش را نداریم؛ مثلاً با نوای حزین ترومپت نوازندهٔ کافه چاچا وسط خوش گذرانی پدر خوش مشرب مارچلو که درخشان ترین جلوه از مردهای شهرستانی تیپیک فلینی است. این که فلینی اغلب چطور موفق می شود به صحنه های شلوغ یک مهمانی ظاهراً مفرح و پرسروصدا و مهمان های خوش گذران و از همه جا بی خبرش رنگی از اندوه و حسرت بزند، برای همیشه از رازهای سر به مهر تاریخ سینما خواهد ماند. این احساسات متناقض از یک نظر می تواند جلوهٔ بیرونی و قابل لمس تناقضی باشد که وجود مارچلو را فرا گرفته؛ تقابل میان میل و اشتیاق او به کار جدی و عشق به ادبیات و هنر والا با کسب و کارش در نازل ترین شکل روزنامه نگاری و نوشتن دربارهٔ رسوائی های اخلاقی و جنجال های اجتماعی عوامانه. فلینی اجازه می دهد با این تناقض اساسی همراه شویم و هر کدام مان به فراخور، معادلش را در زندگی پیدا کنیم. بعد به ظاهر آن روی سکه را در قالب شخصیت استاینر ـ دوست و مراد و الگوی مارچلو ـ نشان می دهد و می گذارد مثل مارچلو این طور فکر کنیم که راه گریز از این مخمصه و تناقض را پیدا کرده ایم. آن وقت چند سکانس بعد جسد استاینر را نشان می دهد که اول کلک دوتا بچهٔ دلبندش را کنده و بعد یک گلوله هم به مغز خودش زده. این اوج بدبینی فلینی نسبت به روشنفکری آن روزهاست که تصنع و جعلی بودنش مثل همهٔ صداهای مختلف طبیعت است که استاینر ضبط شان کرده بود و به آنها گوش می داد. همین اشارهٔ تند و تیز است که مارچلو را از دل مهمانی روشنفکرانه و آرام و محترم خانهٔ استاینر به ضیافت مضحک و شلوغ و دیوانه وار آخر فیلم می کشاند. جائی که دیگر ظاهراً امیدی در کار نیست؛ نه برای ما و نه ژورنالیست خال طور و نازلی که دلش می خواست ادیب و نویسنده ای جدی و هنرمند باشد. اما مطمئنیم که فلینی فیلمش را این طور قطعی و با صراحت تمام نمی کند؛ با مارچلو و مهمان های دیگر لب ساحل می رویم تا ماهی بزرگ عجیبی را ببینیم که در تور افتاده. چند قدم آن طرف تر پائولا تنها نماد پاکی و سادگی فیلم می خواهد با مارچلو حرف بزند و موفق نمی شود. فیلم مهمان های مست و خواب آلود را رها می کند و چهرهٔ معصوم دخترکی را در قاب می گیرد که به دوربین لبخند می زند؛ خود فلینی هم جائی به صراحت دربارهٔ زندگی شیرین گفته که ”غرضم از عنوان فیلم مخصوصاً این بود که زندگی به رغم هر چیز، شیرینی خاص خود را دارد؛ شیرینی ژرف و انکارناپذیرش را.“
فلینی در زندگی شیرین به دنبال نمایش تنهایی است. مارچلو با وجود آشنایی با افراد گوناگون و داشتن دوستان بسیار، کاملا تنها است یا حداقل احساس تنهایی می کند. از این بدتر حس سردرگمی و سرگردانی است که در تمام فیلم دچار آن است. اِما (دوست دخترش) را با دست پس می زند و با پا پیش می کشد! مدام درپی ایجاد رابطه با زنان دیگر (مادالنا، سیلویا و.) است. اما هیچکدام از این رابطه ها او را از این سرگردانی خلاص نمی کند. در این میان زندگی شیرین خانوادگی اشتاینر را تحسین می کند اما اشتاینر با گفتن این جمله که یک زندگی پر از آرزو و هوس خیلی بهتر از زندگی ای است که با قوانین اجتماعی محدود شده باشد. مارچلو را سرخورده می کند.
برخی صحنه های فیلم گاهی موقعیتهای کمیک یا حتی مضحکی را تداعی می کنند: آنجا که مارچلو می خواهد به سیلویا اظهار عشق کند اما ناگهان صدای زوزه سگی توجه سیلویای رومانتیک را به خود جلب می کند. یا آنجا که مارچلو نیمه شب باید در خیابانهای رم به دنبال مقداری شیر برای بچه گربه سیلویا باشد! یا جایی که مارچلو به مادالنا اظهار عشق می کند اما او درست همان موقع در آغوش مرد دیگری است! آیا این می تواند نشان دهنده اعتراض و بی اعتمادی فلینی به زندگی مدرن و جایگاه عشق و احساسات عاشقانه در آن باشد؟ کنایه های فلینی به زندگی مدرن گاهی شکل بسیار تلخ و گزنده ایی می یابد و در لانگ شاتی بسیار زیبا اِما را که در تاریکی شب، تنها در وسط جاده ایی ایستاده نشان می دهد : تنهایی انسان معاصر در عصر ماشینها.
فلینی همچنین صراحتا به انتقاد از خرافه پرستی و تجاری کردن اعتقادات می پردازد. آنجا که مردم به قصد شفا یافتن و متبرک شدن به دیدار دو کودک خردسالی می روند که ادعا می کنند حضرت مریم را دیده اند (اپیزود شماره ۶). در اینجا صحنه ایی بسیار زیبا وجود دارد: وقتی که در هیاهوی هجوم مردم برای دیدار با این دو کودک اِما (دوست دختر مارچلو) که به گفته خودش برای کنجکاوی و نه از روی اعتقاد برای دیدن این نمایش آمده است در اوج تنهایی و استیصال به درگاه خدا دعا می کند که مارچلو دوستش داشته باشد. گویی فلینی معنویت را به عنوان آخرین راه نجات انسان درمانده معاصر عرضه می کند اما در عین حال از تجاری کردن احساسات معنوی و خرافه گرایی هم انتقاد می نماید. این یک مقایسه زیباست: آیا درخواست اِما از خداوند در لحظات تنهایی با ارزش تر و زیباتر از تمام آن هیاهویی که حول و حوش آن دو کودک برپا شده نیست؟
در میان تمام افراد ثروتمند، کسالت آور، مضحک و تکراری که دور و بر مارچلو را گرفته اند بدون شک یک شخصیت متفاوت وجود دارد : پائولا، دختری ساده و شهرستانی اهل پروجا که در رستورانی در حومه رم کار می کند. او تنها کسی است که امید به ارتباط با دنیایی متفاوت را در دل مارچلو زنده می کند. پائولا بر خلاف تمام شخصیتهایی که در فیلم می بینیم، احساسات واقعی دارد نه تصنعی. صداقت و احساس متفاوت او در این دیالوگ مشخص می شود:
روز یک شنبه یه ماشین با پلاک پروجا دیدم، اونقدر دلم گرفت که نزدیک بود گریه کنم.
مارچلو در جایی به سیلویا می گوید: همه ما داریم اشتباه می کنیم. اما به نظر می رسد که پائولا تنها کسی است که اشتباه نمیکند.
مارچلو در طول فیلم دوبار با پائولا روبه رو می شود. یکبار در میانه فیلم (اپیزود ۸) و یکبار در انتهای فیلم (اپیزود ۱۶) که این خود می تواند نشانی از ساختار متقارن فیلمنامه باشد.
در سکانس پایانی فیلم که به نظرم بهترین قسمت فیلم هم هست، مارچلو بار دیگر با پائولا روبه رو می شود. اما این بار بین آنها رودخانه ایی واقع شده که به طرزی نمادین آنها را از هم جدا می کند. پائولا پر هیجان و با ایما و اشاره سعی می کند دیدار گذشته اشان را به یاد مارچلو بیاورد اما مارچلو چیزی به یاد نمی آورد.هیچ چیز. امکان نزدیک شدن این دو به هم نیز وجود ندارد. گویی مارچلو به دنیایی متفاوت تعلق دارد که حرف پائولا – نمادی از مردم عادی - را نمی فهمد. مارچلو به راه خود می رود و پائولا دور شدن اورا نظاره می کند. اینجاست که یاد عنوان فیلم می افتیم و از خود می پرسیم : به راستی زندگی کدام شیرین تر است؟ مارچلو یا پائولا؟
۱۰/۱۰
واقعا از خودم نا امید شدم بعد از ۷ سال فیلم دیدن و بعد از دیدن بیش از ۸۰۰ تا فیلم نتونستم این فیلم رو اونجورکه باید بفهمم
زندگی شیرین La Dolce Vita ۱۰/۱۰
فیلم جاودانه ای از فلینی که به قول اسکورسیزی سینما به قبل و بعد از آن تقسیم میشود.
شاعر: استاینر میگفت شما دو عشق دارید و نمی توانید بین شان دست به انتخاب بزنید. ژورنالیسم و ادبیات. مراقب اسارت باشید. مثل من آزاد و در دسترس بمانید. هیچ وقت ازدواج نکنید. هیچ وقت انتخاب نکنید.
این فیلم گویای زندگی آشفته ی مارچلو است. مساله اصیل بودن انسان به طوری هایدگر و سارتر بیان میکنند به وضوح از این فیلم قابل برداشت و تامل فراوان است. مارچلو نمی تواند روایت بزرگتر و بنیادی تری را در زندگی اش در نظر بگیردو از یک ماجراجویی به سراغ دیگری می رود. مخفی کردن و مخفی شدن از عناصر کلیدی شخصیت اوست. برای خود بهانه می تراشد تا ذهن خود را از زیاد فکر کردن درباره واقعیت منحرف سازد. او در راه مبدل شدن به کسی که میخواست باشد(نویسنده) شکست خورده است(ژورنالیست شده است). با مادالنای ثروتمند دمخور میشود زیرا یکدیگر را می فهمند هر دو نیاز به حواس پرتی دارند! و از مخاطب هایشان(روسپی) به مانند ابزار با بی تفاوتی و سودجویی استفاده میکنند. دوست دختر غمگین مارچلو اِما من را کاملا یاد GF نیکلسون در فیلم Five Easy Pieces می اندازد. او عاشق مارچلو است و به خاطر او اقدام به خودکشی میکند اما اصلا با او سازگار نیست و مارچلو این را می داند اما باز با او می ماند چون نمی تواند عزم خود را برای جدایی از او جزم کند با اینکه در هر فرصتی به او خیانت میکند. استاینر که نویسنده ای سرشناس و ثروتمند با دو فرزند و دوستانی خوب است تنها دلخوشی و الگو برای مارچلو است. وقتی مارچلو از او میخواهد که اجازه دهد بیشتر به خانه اش بیاید تا بهتر شود استاینر به او میگوید: باور کن زندگی ای فلاکت بار تر بهتر است از اینکه زندگی ات توسط جامعه ای سازمان یافته محافظت شود جامعه ای که همه چیز در آن حساب شده و کامل است. هایدگر میگوید زمانی اصیل هستی که زندگی ات را خودت بسازی نه اینکه آن ها باورهایت را برایت تعریف کنند. اصالت مارچلو در این است که چهره ای ادبی باشد اما در بند جامعه ژورنالیست شده است. استاینر چندی بعد خودکشی میکند و دو فرزندش را نیز میکشد!
مارچلو در راه کسب اصالت خود شکست میخورد هرچند سراپا ناموفق نیست. این فیلم آراء سارتر درباره اهمیت صداقت و عمل در راه یافتن معنای اصیل را تقویت میکند. این فیلم شکنندگی فرد و تاثیر فشارهای اجتماعی را در ممکن شدن اصالت نشان میدهد همانطور که فیلم های آنتونیونی محدودیت های اختیاری را نشان میدهد. دو رکن رکین فلسفه سارتر بدین قرارند: ۱. اجتناب از خودفریبی درباره امکانات و عواقب انتخاب هایمان ۲. در پیش گرفتن زندگی ای استوار برعمل که هویتی که آن را پرمعنا میدانید در اعمال شما تحقق می یابد و نه صرفا در آن چیزی که می اندیشید.
ما میبینیم که مارچلو در هر دو مورد برای اصیل بودن تلاش می ورزد. برخلاف شخصیت های پیرامونش او اجازه نمیدهد که به هیئت نقش های شیء وار شده ای درآید که جایگاه و منزلت اجتماعی تعیینشان میکند. اما رفته رفته مارچلو تنهاتر شده و از هم می پاشد. باید حرف سارتر را پذیرفت وقتی که به اصرار میگوید آدم ها باید زندگی شان را در چارچوب کارهایی که انجام داده اند تعریف کنند. در قالب فعالیت هایی که صورت داده اند. اگر اصالت صرفا به معنی خودفریبی باشد آن گاه لابد مارچلو باید در پایان فیلم آدم اصیلی باشد اما از سرگذراندن زندگی به شکلی که از آن متنفرید حتی اگر این کار را بدون دروغ گفتن به خود انجام دهید مسلما اصیل نیست. مارچلو در تحقق بخشیدن به اهدافی که در سر دارد شکست خورده است. در واقع این نمونه ای عالی از انگاره ی یاس در نزد سارتر است: فهمیدن اینکه هیچ چیزی جز آنچه انجام میدهد آنچه را هست تصدیق نمیکند، و اینکه او در راه رسیدن به زندگی ای که زمانی خواستار آن بود شکست خورده است. صرفا داشتن آرزو به زندگی آدمی معنا نمی بخشد تنها تحقق آن آرزو هاست که می تواند موجب رضایت شود! بنا به توضیح سارتر، بودن با دیگران در تضمین یک زندگی پرمعنا بخش مهمی است. چرا که دیگران میتوانند اعمال ما را ببینند و درکی انضمامی از آن داشته باشند. بر همین قیاس چه بسا بسیاری از ما با نگاه به دوره ای در گذشته زندگی خود یا زندگی آشنایانمان دریابیم که کامیابی یا شکست ما در پافشاری برای چیزی دشوار اما پرمعنا متاثر از حمایت یا فقدان حمایت خانوادده یا دوستانمان بوده است. آدم ها غالبا برای پیشرفت به حمایت نیاز دارند. و پامرلو میگوید که این درک و فهمی است که از تعبیر سارتر فراتر است.